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Etudes de Langue et Litterature Francaises


  • - 주제 : 어문학분야 > 불어학
  • - 성격 : 학술지
  • - 간기: 계간
  • - 국내 등재 : KCI 등재
  • - 해외 등재 : -
  • - ISSN : 1226-4350
  • - 간행물명 변경 사항 :
논문제목
수록 범위 : 36권 1호 (1998)

불문학 : 보들레에르 시 예술 기법의 고전성과 현대성

고인숙 ( In Sook Ko )
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Un des faits assez inte´ressants a` propos de Baudelaire re´side dans les commentaires pluto^t contradictoires que l`on fait a` son sujet: pe`re de la poe´sie moderne, il est en me^me temps re´volutionnaire dans son domains, et sur d`autres plans conside´re´ pluto^t comme un classique. Il faut pourtant se rendre a` l`e´vidence: il est en effet bien possible de distinguer grosse modo deux e´le´ments (moderns et classique) dans le contenu artistique des poe´sies de cet auteur. Expliquer cette contradiction, apparament donc possible, est cependant un proble`me bien autre. Essayer de comprendre comment ces deux e´le´ments contraires, peuvent se combiner chez cet auteur pour aboutir a` une originalite´ qu`il ne faudrait semble-t-il qualifier tout simplement que de "baudelairienne", a e´te´ ici notre pre´sent sujet. La plupart des e´tudes consacre´es en Core´e a` Baudelaire sont principalement mene´es d`un point de vue me´taphysique. Par ailleurs me^me dans celles re´dige´es a` l`e´tranger concernant surtout la tecnique de l`auteur, la re´ponse au proble`me de la coexistence du classicisme et de la modernite´ chez Baudelaire , rests en fin de compte, un sujet encore insuffisamment explique´. Nous avons, dans la pre´sents e´tude, en tournant principalement notre attention sur les e´le´ments les plus marquants du conservatisme classique des "Fleurs des Mal", ainsi l`utilisation courante de ple´onasmes d`images et l`emploi des alle´gories et des cliche´s, essayer de saisir, quels sont les signes poe´tiques les plus naturels et les plus performants qui ont conduit a` l`apparition, avec Baudelaire, d`une nouvelle poe´tique.

불문학 : 『피가로의 결혼 Le Mariage de Figaro』의 흥행 실적 분석

김새환 ( Sea Hwan Kim )
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Quel fut le succe`s du Mariage de Figaro a` la Come´die-Franc¿aise au XVIII^e sie`cle? Les te´moignages et les critiques des contemporains sont abondants sur ce sujet. Mais ils restent la plupart du temps anecdotiques et pittoresques. Une e´tude pre´cise qui permette de mesurer de fac¿on objective l`impact de cette come´die sur le public de l`e´poque, manque encore. Il nous parai^t donc prioritaire de mener une recherche sur les Registes de recette, conserve´s aux Archives de la Come´die-Franc¿aise. Non que ces Registres fournissent les informations comple`tes sur le succe`s de cette come´die, mais les renseignements qui y figurent sont irre´cusables. Ils nous permettront de confirmer ou d`infirmer les ide´es rec¿ues. Ce n`est qu`apre`s cela qu`on sera en droit de s`interroger sur les rapports significatifs tisse´s entre Le Mariage de Figaro et son premier public. L`analyse du succe`s est divise´e en trois se´quences : d`abord la premie`re repre´sentation du 27 avril 1784, puis la saison the´a^trale 1784-85, et enfin les saisons the´a^trales 1784-94. L`affluence pour la preme`re repre´sentation d`une ≪nouveaute´≫ indique, au XVIII^e sie`cle, l`effet de la publicite´ pre´alablement effectue´e, entre autres, au moyen de lectures, de scandales censoriaux, d`annonces dans les journaux, de re´pe´titions publiques. L`examen des Registres de compte nous a permis de confirmer que la salle contenant 1900 places fut toute remplie et que la recette totale s`e´leva a` 6,511 livres 3 sols. Cette premie`re fut le plus grand succe`s the´a^tral au XVIII^e sie`cle. L`anne´e the´a^trale 1784-85 fut la meilleure saison pour Le Mariage de Figaro. Au cours de cette saion qui compte 315 jours, la come´die a e´te´ joue´e 73 fois. Une repre´sentation sur quatre environ a e´te´ re´serve´e a` cette come´die, alors que celle-ci ne fut qu`une des 146 pie`ces mises en programme pour l`anne´e. Le nombre total de spectateurs s`e´le´ve a` cent mille personnes. La recette totale de´passa largement trois cents mille livres. La part annuelle de la come´die approche de la moitie´ du re´sultat total. L`examen du Registre journanlier nous a rendu compte du fait que l`enthousiasme du public pour Le Mariage de Figaro avait incite´ les acteurs a` une curieuse conduite : contre l`usage, ils s`approprie`rent, en payant, un certain nombre de billets pour les distribuer a` leurs favoris. En e´tudiant l`impact du constant succe`s du Mariage de Figaro sur les autres pie`ces, nous n`avons pas pu totalement ademettre Claude Alasseur concluant que ≪les pie`ces a` succe`s, concentrant sur elles l`inte´re^t des spectateurs, mais n`ont aucune influence sur la recette annuelle≫. Il est vrai que le re`gne constant de la pie`ce de´savantagea conside´rablement les autres pie`ces joue´es au cours de la saion 1784-85. Pourtant il n`est pas moins vrai que c`est gra^ce au grand succe`s de la come´die de Beaumarchais que cette saison a e´te´ la plus fructueuse pour toute la pe´riode du XVIII^e sie`cle. Le succe`s exceptionnel du Mariage de Figaro fut assure´ par l`assistance re´ite´re´e des ≪habitue´s≫ et ≪assidus≫ du spectacles ainsi que par les visiteurs de province et de l`e´tranger. Il est d`ailleurs du^ a` l`accroissement du public `populaire´ au sens contemporain du terme. Les te´moignages sur ce sujet semblent e^tre confirme´s par la fluctuation observe´e sur la vente des trois cate´gories de places les moins che`res et la mise au programme des repre´sentations de dimanche. Gra^ce a` l`acrroissement du public `populaire`, le succe`s du Mariage de Figaro persista tout l`e´te´ de la saison 1784-85. Aussi e´branla-il me^me le constat habituel selon lequel les recettes e´taient plus faibles en e´te´ qu`en hiver. Le fait a e´te´ prouve´ dans la confrontation de la courbe de la recette par mois de la saison 1784-85 et de celle de la moyenne des sai

불문학 : 위고의 우물과 엘뤼야르의 거울

김성택 ( Sung Taek Kim )
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L`influence du Romantisme aboutit jusqu`aux surre´alistes au point que veut les appeler "romantiques exacerbe´s" G. Durand. C`est l`image du miroir qui refle`te cette influence de´guise´e en modernite´ dans la poe´sie de P. Eluard, "le poe`te du regard". L`image du miroir se varie avec le se´mantisme du regard sous trois formes significatives des poe´sies romantiques et surre´alistes : miroir de conscience ou` se de´ploient un reflet clair-obscur du monde exte´rieur, une vision inte´rieure de l`univers et le moi; miroir profond de l`inconscience, "miroir sans tain", miroir hugolien du puits ou` se projette surtout le psychisme individuel ou collectif du poe`te; miroir de l`union, miroir modern et exclusivement e´luardien ou` se rencontrent les regards de `moi` et `toi`, ou`, par le `regard regarde´` comme situe´ entre deux miroirs, se cre´ent et se multiplient des reflets poe´tiques. Entre le miroir e´luardien et le miroir du puits hugolien, on trouve une me^me base culturelle : le mythe de Psyche´ qui subsiste depuis longtemps, e´merge parfois du psychisme collectif aux repre´sentations litte´raires, artistiques et ide´ologiques. La poe´sie e´luardienne revalorise ce fondement mythique, en le variant sous les aspects plus modernes que la poe´sie hugolienne.
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Ge´ne´ralement, on croit que le poe`me en prose est un genre tendu entre le poe´sie et la prose. Ce genre ne peut e^tre nomme´ que par une expression qui fait e´clater la notion me^me de genre. Il a de´stabilise´ l`opposition entre la poe´sie et la prose en nous donnant l`illusion de la re´conciliation entre elles. Pourtant la volonte´ de chasser les vers dans la prose soutient l`opposition entre la poe´sie et la prose. La notion traditionnelle du poe`me en prose renforce le dualisme. Pour rede´finir la nature du poe`me en prose, nous analysons le sens du mot dans l`expression "le poe`me en prose". Par le mot , nous de´gageons quatre grandes caracte´ristiques qui apparaissent des constantes du discours poe´tique: un syste`me, une aventure du langage, un sujet et une dimension politique. Ce mot situe le poe`me en prose dans le texte, non dans le cancan du genre. Le texte est un discours qui implique l`historicite´ du langege. Par la`, le poe`me en prose devient un des modes de signifier. Le poe`me en prose est pris comme la pluralite´ interne des deux po^les extre^mes. Enfin, nous analysons un poe`me en prose de Baudelaire : "Un he´misphe`re dans une chevelure" en montrant un syste`me, un poe`me dans le texte,. L`analyse du poe`me en prose en genre ne comporte pas la subjectivite´ du poe`te. Mais dans notre analyse, toutes les variantes du texte "Un he´misphe`re dans une chevelure" se transforment, par le rythme et la prosodie, en signfiants de l`enfermement, en mots de la claustration, en phrases de boucle, en discours de l`l`he´misphe`re.
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Nerval a sans cesse projete´ ses propres proble`mes dans son e´criture. La litte´rature pour lui est le moyen d`exprimer sa volonte´ de salut. Autrement dit, par l`aventure au-dela` de la raison, il est arrive´ a` comprendre les liens myste´rieux du re^ve et de la re´alite´, et c`est ainsi qu`il conside´rait ces expe´riences comme une initiation. Le re^ve et l`imagination pouvaient re´pondre a` son de´sir de savoir la ve´rite´ sur la vie et ce sont ses seuls outils pour arriver a` la connaissance mystique a` la place de la raison. Ainsi Nerval pense que le re^ve n`est pas l`expression de l`inconscient mais une "descente aux enfers" qui le guide et lui permet de devenir un nouvel e^tre hors de la limite humaine. Puisque le re^ve ou la re^verie super-naturaliste lui permettent d`acce´der a` l`univers inconnu et de retrouver son pouvoir perdu, il conside`re cette "descente aux enfers" comme une initiation. Son e´criture se diffe´rencie de celle des poe`tes surre´alistes qui est une dicte´e du re^ve. Finalement son e´criture est une recre´ation de sa propre vie par le moyen du re^ve en incarnant sa volonte´ de surmonter le destin humain. Nerval de´ploie son secret de la magie sur Aure´lia et Les Chime`res dont le centre est El Desdichado et Arte´mis. Pour le salut il utilise la me´thode alchimiste. Ainsi, dans El Desdichado, il exprime le Grand-Oeuvre par un syste`me symbolique des couleurs et, dans Arte´mis, par le symbole de Ouroboros qui signifie la structure cyclique de la mort et de la renaissance dans le tarot. Le poe`te de´ploie les changements de la vie et les proble`mes du salut dans la poe´sie. Nerval, lui, cherche a` re´aliser son de´sir par l`alchimie. En effet, l`alchimie suit les principes de l`initiation mystique pour acce´der a` une nouvelle vie a` travers la mort; elle permet d`avoir un changement ontologique et donne le pouvoir de recre´ation. Le poe`te a trouve´ l`itine´raire spirituel et les principes de la vie inte´rieure humaine dans les principes de l`alchimie

불문학 : 보들레르의 초기 미술비평과 시학적 사고

박기현 ( Ki Hyun Park )
한국불어불문학회|불어불문학연구  36권 1호, 1998 pp. 119-137 ( 총 19 pages)
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Notre e´tude consiste a` suivre la pense´e esthe´tique et poe´tique de Baudelaire sur la couleur a` travers ses deux premie`res critiques d`art. La pense´e baudelairienne de la couleur s`exprime d`abord a` travers sa fascination pour la peinture et a` travers ses e´crits sur la peinture, c`est-a`-dire les Salons. Dans le premier compte rendu, le Salon de 1845, Baudelaire reprend la forme mise au point par Diderot pour ses Salons; une plaquette ou` les oeuvres classe´es par genre, sont analyse´es a` tour de ro^le. Le Salon de 1846 affirme la rigueur de la pense´e esthe´tique de Baudelaire. Il invente une disposition nouvelle des analyses : Dix-huit chapitres qui vont de la de´finition de la "critique" et du "romantisme" a` la traduction en peinture de "l`he´roi^sme de la vie moderne.". Comme Diderot, Baudelaire pre´fe`re l`expression d`un mode`le inte´rieur a` l`imitation d`une re´alite´ exte´rieure. Comme Hoffmann, il perc¿oit des correspondances entre couleurs, sons et parfums. Surtout, il continue la re´flexion d`un Stendhal pour qui le romantisme est "l`art de pre´senter aux peuples les oeuvres, qui dans l`e´tat actuel de leurs habitudes et de leurs croyances, sont susceptibles de leur donner le plus de plaisir possible". Enfin, Baudelaire est singulie`rement sensible a` "l`hymne complique´" qui s`appelle la couleur ou` "le rouge chante la gloire du vert". Dans le Salon de 1846, Baudelaire utilise les me´taphores musicales pour caracte´riser la couleur. Mais ces me´taphores musicales deviennent plus logiques chez Baudelaire. Il nous semble que Baudelaire essaie de the´oriser ses re´flexions sur la couleur gra^ce a` l`analogie avec la musique. Chez lui la peinture est pense´e de manie`re analogue a` la musique, la couleur est perc¿ue comme analogue au son. Mais contrairement a` la comparaison classique, qui suppose que les diffe´rences soient re´duites a` un crite`re commun, la correspondance baudelairienne maintient la singularite´ irre´ductible des termes mis en pre´sence, dans la mesure ou` elle ne porte que sur les effets. La relation qu`elle instaure entre les arts se fonde exclusivement sur l`analogie des sentiments qu`ils e´veillent, des re^veries qu`ils sugge`rent, des sensations qu`ils font nai^tre chez le spectateur, le lecteur ou l`auditeur. La couleur est l`instrument privilgie´ de cette expression capable d`e´veiller certaines e´motions chez quelques spectateurs, D`une part, Baudelaire souligne de`s le Salon de 1845 l`importance du contraste entre le rouge et le vert dans l`harmonie chromatique des tableaux de Delacroix. Il s`agit d`une innovation technique qui, conduira, selon Signac, la me´thode ne´o-impressionniste : Le vert est compose´ de jaune et de bleu et a donc pour comple´mentaire la troisie`me couleur fondamentale, le rouge selon la loi du contraste simultane´ de Chevreul. De l`autre, de`s le Salon de 1846, Baudelaire pose la re´ciprocite´ des manie`res critique et poe´tique : "Le meilleur compte rendu d`un tableau pourra e^tre un sonnet ou une e´le´gie". La poe´sie est une e´motion nomade qui traverse tous les genres : les tableaux de Delacroix ont force de poe`me. La comple´mentarite´ que Baudelaire retrouve dans les portraits d`Indiens de Catlin en 1846 et le rapport entre poe´sie et critique s`entreme^lent surtout dans un paysage mental que les Phares e´voquent assez bien : Delacroix, lac de sang, hante´ de mauvais anges, Ombrage´ par un bois de sapins toujours vert, Ou`, sous un ciel chagrin, des fanfares e´tranges Passent comme un soupir e´touffe´ de Weber Chez Baudelaire, l`e´criture en que^te de perfection et d`intensite´ a` travers la couleur se sent a` l`e´troit dans l`espace litte´raire. Se mesurer aux arts plastiques est pour lui l`e´preuve supre^me des limites et des ressources du langage poe´tique.

불문학 : 문채와 문체 사이 : 인식론적 관점에서 살펴본 Ch . Bally의 문체론

박성창 ( Sung Chang Park )
한국불어불문학회|불어불문학연구  36권 1호, 1998 pp. 139-157 ( 총 19 pages)
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Nous nous proposons, dans cette e´tude, d`aborder la stylistique de Ch. Bally sous le double aspect, c`est-a`-dire en rapport d`une part avec la rhe´torique traditionnelle d`autre part avec la stylistique litte´raire depuis Bally. La nouvelle science, inaugure´e au de´but de ce sie`cle par Bally sous le nom de stylistique, se pre´sente pour nous comme un proble`me pluto^t que comme une me´thode ou comme une solution. La stylistique est bien entendu l`e´tude du style. Cette de´finition, pourtant tre`s simple, apparai^t dans la stylistique de`s ses de´buts comme une proposition dont il faut de´battre pour maintenir la cohe´rence et l`autonomie de cette discipline. La stylistique de Bally effectue en effet toute une se´rie d`exclusions, alors me^me qu`elle se pre´sente comme une tentative d`extension de la linguistique sausurienne au domaine des faits expressifs. Exlusions en un sens paradoxales, e´tant donne´ que la stylistique doit son inte´gration dans un nouveau domaine pre´cise´ment a` l`exclusion de certaines cate´gories linguistiques : cela revient en fait a` dissocier a` jamais la stylistique et le style et a` exclure le langage figure´ des faits expressifs. Exlure les faits de style et le langage figure´ du champ de l`observation stylistique, c`est pourtant de´fendre une position peu confortable : en re´alite´, il n`y a pas entre les faits stylistiques et le style litte´raire une diffe´rence de nature, mais seulement de degre´. En plus, Bally a mis a` jour le ro^1e tout a` fait de´cisif et incontournable du langage figure´ a` l`inte´rieur du me´canisme de l`expressivite´ linguistique. En conclusion, nous pouvons dire 1) que, si on conside`re le de´veloppement ulte´rieure de la stylistique, l`opposition, me^me sous une forme atte´nue´e, entre les faits stylistiques et le style, entrai^ne de graves conse´quences, conse´quences que nous avons explicite´es tout au long de cette e´tude et 2) qu`il faut envisager une sorte de lien double pour rendre compte des rapports profonds entre la rhe´torique traditionnelle et la stylistique moderne.

불문학 : 쥬브 , 탐구로서의 시 - 죄에서 ‘나다’로

손미혜 ( Mi Hae Son )
한국불어불문학회|불어불문학연구  36권 1호, 1998 pp. 159-175 ( 총 17 pages)
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≪Je suis coupable et de quoi le coupable /Est-il coupable≫, se demande Jouve dans un des poe`mes de Kyrie. Le sentiment de culpabilite´ pre´occupe au plus haut point ce poe`te qui ≪de´couvre dans l`inconscient de l`homme moderne l`impulsion de l`e´ros et celle de la mort, noue´es ensemble≫. La culpabilite´ que ressent tout homme vient, selon lui, de loin, a` savoir de la Gene`se. Il y voit me^me une re´ponse a` sa que^te, en la conside´rant comme un moyen d`acce´der a` l`origine, au lieu d`avant la division du monde. Il se jette donc, a` corps perdu, a` l`expe´rience du pe´che´, voire de la mort, avant de tourner, par le truchement de cette expe´rience, vers le chemin qui le me`ne au Rien. Le Rien occupe en effet, surtout a` partir de La Vierge de Paris en particulier, une place centrale dons la poe´sie de Jouve. Tout se concentre vers cet e´tat qui e´chappe a` la fois a` toute description et a` toute commensurabilite´. Cet e´tat de vide, qu`il aime a` appeler Nada a` la manie`re des mystiques espagnols, ne peut e^tre atteint que par le sacrifice total de soi, par le vrai de´nuement spirituel. Par la suite, le Rien pur, pense-t-il, conduit le poe`te au seuil de Tout. Cet accomplissement paradoxal te´moigne de sa parente´ aussi bien avec la philosophie orientale qu`avec la the´ologie chre´tienne. Ne rien posse´der signifie, pour Jouve comme pour tant d`autres mystiques ou sages, tout posse´der. En se renonc¿ant lui-me^me, l`homme participe finalement et paradoxalement a` la vraie vie, devenant ≪plus Dieu que cre´ateur≫.

불문학 : 알베르 카뮈의 극 『칼리귤라』연구

송민숙 ( Min Sook Song )
한국불어불문학회|불어불문학연구  36권 1호, 1998 pp. 177-194 ( 총 18 pages)
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Dans notre e´tude sur Caligula, nous avons essaye´ d`expliquer le he´ros absurde, Caligula, selon la notion de l`homme absurde, esquisse´e dans Le Mythe de Sisyphe. Dans le Mythe, Camus met en valeur la conscience e´veille´e de Sisyphe. S`e´tant re´volte´ contre les dieux a` cause de sa passion de vivre, et e´tant condamne´ a` ses travaux inutiles et re´pe´te´s, Sisyphe tient sous son regard son e´tat de´plorable, ce qui lui permet de surmonter sa condition mise´rable. Il n`e´prouvera pas moins un bonheur secret malgre´ l`exe´cution docile de ses travaux pe´nibles. Il aura compris le vrai sens de sa lutte perpe´tuelle contre le destin. Dans Caligula, Camus met en oeuvre de fac¿on dramatique sa conception de l`homme absurde. Caligula, conscient de l`absurde et pris dans sa "passion de l`impossible", veut exe´cuter le bouleversement des valeurs, re´aliser ainsi l`e´galite´ dans le monde et e^tre au-dessus des dieux. Caligula pousse son raisonnement absurde jusqu`a` nier l`homme et le monde, jusqu`a` la consommation de sa propre vie. Face a` la mort, Caligula reconnai^t son erreur d`avoir e´te´ libre malgre´ la liberte´ des autres. Il se vante de conque´rir "la divine clairvoyance du solitaire". Il parle de son "bonheur" et du me´pris de l`homme qui tient toute sa vie sous son regard. L.a ressemblance frappante entre Sisyphe et Caligula mise a` part, Camus semble partager la notion de la cruaute´ chez Artaud dans la re´alisation de Caligula. Caligula exerce un the´a^tre de la cruaute´ afin de montrer le pouvoir meurtrier de l`absurde. La passion de l`"impossible" de Caligula et ses effets destructeurs comportent ine´vitablement en soi le meurtre et la violence. Les sce`nes violentes provoquent chez les spectateurs les sensations imme´diates de la cruaute´; e´tant destructrices, elles visent a` agir comme `la peste´ dans l`a^me des spectateurs et ensuite a` purifier leur sentiment pertlexe. Camus introduit de nombreux e´le´ments sonores, visuels et gestuels comme le veut la notion du langage de signes chez Artaud. Dans Caligula, Camus nous de´fend pourtant l`identification sentimentale avec les personnages. Il utilise souvent l`ironie pour produire un effet de distanciation. Surtout dans les trois the´a^tres dans le the´a^tre, le spectacle n`est jamais innocent; il va e^tre repre´sente´ pour concre´tiser et mate´rialiser "le suicide supe´rieur" de Caligula. Ce qui est remarquable dans l`e´criture dramatique de Camus, c`est la concordance entre les ide´es et l`expression. Le me´pris de Caligula a` l`e´gard du destin se refle`te dans l`action et le langage ironiques, et est e´voque´ sans cesse par le regard et le ton ironiques. Caligula utilise le langage qui neutralise des valeurs positives et ne´gatives pour e´galiser le monde par la destruction syste´matique des valeurs. Dans l`ensemble, Caligula est une pie`ce de la conscience humaine et du me´pris sur l`absurde; c`est une re´alisation `ironique´ du the´a^tre de la cruaute´.

불문학 : C . F . Ramuz의 La grande peur dans la montagne 연구 - vide로 가득찬 소설

안보옥 ( Bo Ok An )
한국불어불문학회|불어불문학연구  36권 1호, 1998 pp. 195-208 ( 총 14 pages)
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La Grande pear dans la montagne de C. F.Ramuz est un roman catastrophique. Le mot "peur" apparait de`s le titre, ce qui nous annonce l`importance du "peur" dans le texte. C`est pour cela nous portons notre attention sur les aspects du danger ou la menace qui provoque la peur et sur ce que vivent les personnages dans ou face a` la menace. Les personnages qui moment dans la montagne "interdite" se trouvent souvent face a` l`hostilite´ de la nature. La profondeur et la hauteur de la montagne offrent l`image du "trou" avalant tout. Et l`obscurite´ accentue l`image du ne´ant. En fait la monte´e interdite provoque la catastrophe. Le haut descend et ane´antit le village. Seul le vide reste. Dans cette menace de la mort et du ne´ant, les personnages perdent l`usage de la parole. Ils vivent dans le silence. Certaines paroles sont aussi "interdites". Elles ne peuvent sortir de la gorge et sont donc avale´es. Ce phe´nome`ne du vide de la parole apparait aussi dans la narration. Il y a plusieurs vides narratifs, qui rendnt encore plus obscure le re´cit du "peur". Les personnages restent isole´s les uns des autres a` Sasseneire, dans ce lieu aussi isole´. Ils vivent sans parole, sans aucune communication. Chaque personnage fait donc l`expe´rience de la solitude qui le me`ne aussi a` la mort et au ne´ant. Nous avons repe´re´ les mots-cle´s de l`histoire comme "mort", "disparition", "silence", "se´paration". Ce ne sont en fait que les diffe´rents formes de "vide". Et "la peur dans la montagne" n`est d`autre que l`angoisse de l`homme devant la mort et le ne´ant. L`histoire du texte finit par l`ane´antissement total du monde des hommes. Or, l`auteur nous insinue un autre aspect possible du vide en dessinant l`itine´raire de Joseph sous forme d`un cercle. Il "monte" sans cesse dans la "solitude" pour re´aliser "le retour a` soi", pour se prouver son existence. Sa monte´e peut e^tre donc interpre^te´e comme une volonte´ pour la vie, comme un e´lan vital. Dans ce sens-la`, le vide ne me`ne pas seulement au ne´ant mais il peut e^tre un "trou" qui s`ouvre vers la "ple´nitude". Une forme du cercle comme accomplissement de l`acte cre´ateur, l`e´criture.
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