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스페인어문학(구 서어서문연구)검색

Estudios Hispanicos


  • - 주제 : 어문학분야 > 서반어문
  • - 성격 : 학술지
  • - 간기: 계간
  • - 국내 등재 : KCI 등재
  • - 해외 등재 : -
  • - ISSN : 1738-2130
  • - 간행물명 변경 사항 : 서어서문연구(~2004) → 스페인어문학(2005~)
논문제목
수록 범위 : 10권 0호 (1997)
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Los feno′menos relacionados a las construcciones pronominales han merecido la atencio′n de los los grama′ticos. En el caso del castellano se da una gran extencio′n del uso de los verbos conjugados pronominalmente a los que compan~an las construcciones reflexivas, pasiva reflejas, impersonales reflejas, intransitivas y transitivas. Entre ellas, me dedico solamente a las u′ltimas en este trabajo. Las construcciones pronominales transitivas significan el caso de que algunos verbos transitivos conjugan pronominalmente sin perder la gramaticalidad. Para los extranjeros que estudian espan~ol es cao′tico distinguir transitivas o intransitivas del recto de las construcciones pronominales. Por lo cual intento presenter algunos usos de las construcciones pronominales transitivas y adema′s definirlas, aclarando al ma′ximo sus caracteres sinta′cticos. Todo esto es mi finalidad del estudio. Cuando ponemos tres ejemplos siguientes : 1) Ella SE COME dos paellas 2)*Ella SE COME pasella 3) SE COME paella, 1) es seguramente la construccio′n pronominal transitiva de intensificacio′n. 2) es agramatical. De aqui′ captamos unos caracteres sinta′cticos en 1) y 2) : primero, la realidad conocida o dada del objeto directo ; la realidad conocida o dada del sujeto-agente de la parte del hablante. Es decir, el objeto directo dos paellas es dada y conocida, no de novedad. Tambie′n el sujeto-agente Ella es dada y concreta. En cuanto al caco de 3), es interpretable como pasiva refleja impersonal refleja. Pero en 3) no se acepta la construccio′n pronominal transitiva. Porque no se presenta la realidad dada o conocida del pronombre directo, ni del sujeto-agente.

어학 : 중남미의 Dialectos 와 Sociolectos

석진범 ( Jin Bum Suck )
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En el mundo hispa′nico los estudios de variacio′n se han restringido por diversos definiciones y mala aplicacio′n de `dialecto`, por lo cual los feno′menos lingu¨i′sticos ocurridos en la enorme extensio′n geogra′fica se han considerado simplemente como `dialecto` en atencio′n a la dialectologi′a traditional (por ejemplo, se dan las denominaciones siguientes : mexicanismo, argentinismo, el habla del Ri′o de la Plata, el de los andinos, etc.) Adema′s de esto, en el estudio del espan~ol lo ma′s peligroso es que se ha otorgado a este dialecto el valor ambiguo de esta′ndar o no-esta′ndar (o dialecto) segu′n los li′mites poli′tico y administrativos. Ma′s adelante, aprovechando el concepto de esta′ndar en el estudio de lengua, no-esta′ndar (dialectos) se considera a veces como anomali′a. Pero desde el punto vista de dialectolo′gico y/o sociolingu¨i′stico, la clasificacio′n de esta′ndar y no-esta′ndar no se puede existir, ni admitir en el estudio de variacio′n. Por consiguiente, en este trabajo hemos averiguado el me′todo de otorgar el rasgo lingu¨i′stico a las formas llamadas dialecto que se aparecen comunmente en varios puntos del mundo hispa′nico. El proceso de este estudio es asi′ : tantear los le′xicos corrientes en el mundo hispa′nico por medio de los estudios ya hechos en el campo le′xico tales como los trabajos agri′colas, automo′viles, flora y fauna ; los reclasificar segu′n el objeto de este trabajo y, por u′ltimo, sobre unos resultados reclasificados plantear tentativamente el grado de sociolecto : la graduacio′n. Si definimos sociolecto usado en este trabajo como una unidad le′xica que rebasa los li′mites geolingu¨i′stico y sociolingu¨i′sticos, -unidad que se descubre en la zona ma′s grande que la de la zona dialectal y, al mismo tiempo, en el grupo social mucho ma′s grande que el de la definicio′n general del diccionario de lingu¨i′stica-, podemos conseguir varios casos. Los dividimos en cuatro : sobre cada le′xico conceptual, un lex′ico se utiliza comunmente en casi todos los pai′ses hipa′nicos, en ma′s de 50% de los estudiados, en 50%∼30% y en menos de 30%. En este trabajo los denominamos de una manera hipote′tica como `puro sociolecto`, `sociolecto`, `sub-sociolecto`, `anti-sociolecto`, respectivamente. Los vacabularios que se comprenden dentro de los tres primeros te′rminos son los variantes muy corrientes en el mundo del habla espan~ola, que esta′n fuera del disputa de concepto dialecto, esta′ndar y no-esta′ndar. Estos son sociolectos en el sentido verdadero y seri′an objetos del estudio de lengua.

어학 : 감정접미사의 파생적 기능

유연창 ( Yeon Chang You )
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La particular estructura de los sufijos apreciativos, de gran productividad en espan~ol contempora′neo, canstituye uno de los problemas que debe resolver una teori′a morfolo′gica. Por lo que se refiere a los sufijos apreciativos, se reconoce que estos sufijos habitualmente no cambian la categori′a sinta′ctica ni el significado de la base. Sin embargo, algunos sufijos, como -o′n, -azo, -i′n, etc., pueden funcionar como sufijos derivativos normales. Por lo tanto, observamos las funciones derivatives de los sufijos apreciativos en la morfologi′a espan~ola. El cambio de ge′nero se produce generalmente en este sentido de femenino a masculino y en formaciones lecicalizadas o pro′ximas a la lexicalizacio′n. En la creacio′n de un diminutivo masculino de una palabra femenina, el lenguaje persigue una mayor precisio′n de la expresio′n, una individualizacio′n ma′s fuerte, pues en los masculinos asi′ formados hay tendencia a la especializacio′n. Es decir, supone un incremento del matiz diminutivo y afectivo, en cuanto que se trata de una formacio′n intensiva. En este sentido, el cambio de ge′nero viene acompan~ado normalmente por una especializacio′n de significado, aparte de la dimensio′n diminutiva o aumentativa. Es decir, hay una correlacio′n entre la productividad y el siginificado, puesto que los sufijos productivos son respetuosos con el significado y el ge′nero de la base, mientras que los de limitada productividad comportan un cambio de significado (tambie′n, ge′nero) de la base. Los sufijos apreciativos pueden producir el cambio de categori′a gramatical, y este caso contraviene la hipote′tica existencia de una clara divisio′n entre sufijacio′n apreciativa y sufijacio′n no apreciativa, desde el momento en que una propiedad fundamental reside en el cambio de categori′a gramatical. Por lo tanto, algunos sufijos apreciativos pueden funcionar como los sufijos derivativos no apreciativos, puesto que en la derivacio′n de este tipo, adema′s del cambio de significado, se da un cambio de categoria′ sinta′ctica. En conclusio′n, podemos proponer que un sufijo apreciativo puede desempen~ar en espan~ol tres funciones distintas: (1) una funcio′n de lexicalizacio′n y de cambio de clase gramatical, (2) una funcio′n simplemente lexicalizadora, (3) una funcio′n apreciativa no lexicalizadora. El que un sufijo desempen~e una funcio′n u otra, o las tres en el caso de algunos sufijos, depende del momento en que interviene en la formacio′n de la palabra.
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La destreza lingu¨i′stica consta de cuatro aptitudes : escuchar, hablar, leer y escribir. Este trabajo trata de estudiar la aptitud de escuchar el espan~ol a trave′s de un dictado concreto que fue hecho en el segundo semestre de 1996 por 5 estudiantes de espan~ol de la Universidad National de Chonbuk. Seleccionaron dos peli′culas para escuchar y tomer al dictado su conversacio′n con el objetivo de tener una oportunidad de conversacio′n espan~ola. El ti′tulo de cada peli′cula era $quot;Bella e′poca$quot; y $quot;Pocahontas$quot;. Tuvieron quo escuchar con atencio′n las conversaciones de la peli′cula y tomarlas al dictado dos veces a la semana durante el curso acade′mico, y consultaron conmigo para averiguar si habi′an transcrito bien o mal, una vez a la semana. Este estudio es el resultado de esta consulta a trave′s de la cual pude entender bien las dificultades que habi′an tenido en el proceso de escuchar el espan~ol. La audicio′n del espan~ol ha sido considerada como una tarea muy fa′cil para los coreano-hablantes. Pero, el resultado de la consulta me muestra el hecho de quo el escuchar y comprender el espan~ol no es tan fa′cil como pensamos. Por eso, para buscar la razo′n de dificultades hice un estudio sobre la audicio′n del espan~ol con los datos del dictado que se habi′a hecho. Hice un ana′lisis del dictado y describi′ las causas de la dificultad segu′n las clases del error lingu¨i′stico que cometieron. Hubo errores en cada nivel lingu¨i′stico del espan~ol por falta de la facultad de percibir el sonido, por falta del conocimiento gramatical y tambie′n por falta del vocabulario o de la comprensio′n. Con esta investigaco′n quiero resaltar cinco propuestas acerca de la audicio′n del espan~ol para la ensen~anza. En primer lugar, la audicio′n del espan~ol no es tan fa′cil como hemos pensado. Los estudiantes cometieron errores en todos los niveles lingu¨i′sticos : en el nivel fo′nico, en el nivel gramatical y en el nivel le′xico. En segundo lugar, la ensen~anza de la audicio′n del espan~ol debe ester antes de otras aptitudes lingu¨i′sticas. La aptitud auditiva tiene ma′s efecto de transferencia sobre las otras y es la base de la comunicacio′n lingu¨i′stica. En tercer luger, hace falta el ejercicio de escuchar el espan~ol en un momento dado de la clase. En cuarto lugar, la audicio′n del espan~ol puede ser una asignatura official dentro del curri′culo de la ensen~anza del espan~ol. En u′ltimo lugar, existe una necesidad de cultivar o desarrollar los materiales para la audicio′n del espan~ol para los coreanos. La audicio′n del espan~ol fue menospreciada por falta de la comprensio′n de su importancia. Hasta que surgiera el met′odo comunicativo en la ensen~anza de la lengua la audicio′n habi′a sido tratada como algo subsidiario a la conversacio′n. Pero con la perspectiva del me′todo comunicativo la audicio′n alcanzo′ un lugr propio y independiente y adema′s se considera como la aptitud lingu¨i′stica primaria a cualquier otra aptitud. Y adema′s, este trabajo tambie′n nos dice que en la ensen~anza del espan~ol hace falta un e′nfasis sobre la audicio′n del espan~ol en Corea. El dictado puede ser una buena pra′ctica para ella en nuestra clase de espan~ol.

문학 : Pubis Angelical 에 나타난 남자상

강태진 ( Tae Jin Kang )
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Gracias al desarrollo de la sociedad moderna, el lugar social de las mujeres se ha elevado bastante en casi todas a′reas. Pero muchos cri′ticos y escritores siguen trabajando con las protagonistas tradicionales sin darse cuenta de esta tendencia. Generalmente la mayor parte de los autores escriben sus obras para expresar las malas condiciones de las mujeres sin investigar las situaciones masculinas porque ya esta′n fijadas. Pero es muy necesario reflexionarlas para mejorar la vida de ambos sexos. Y a lo largo de las transformaciones de las mujeres, los hombres tambie′n tienen que cambiarse. Afortunadamente podemos encontrar algunas obras que contienen intereses por los hombres desde el punto de vista femenino aunque no hay bastante. Como un ejemplo, hemos visto Pubis Angelical de Manuel Puig que muestra varias ima′genes de hombre. Y hemos dividido tres partes para verlas ma′s claramente. En la imagen simbo′lica de hombre, salen varios si′mbolos: pescado, a′ngel, tita′n, serpiente y etc. A trave′s de estos simbolos podemos considerar que el hombre se enoja muy fa′cilmente y presenta indiferencia con egoi′smo, y es muy de′bil en la potencia sexual ante la mujer. En la imagen real de hombre, por la educacio′n traditional los hombres aprecian las mujeres como una cosa inferior y ante las mujeres ellos son contradictorios, irresponsables, violentos, mentirosos y etc. En la imagen ideal de hombre, encontramos a un superhombre que time la conciencia, la emocio′n y la salud. Reflexionando estas ima′genes el autor argentino nos da unos consejos diciendo que los hombres deben meditar a si′ mismo ante las mujeres, y que el hombre ideal es el que puede amar sin condicio′n a su compan~era.
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La poesi′a de Leopoldo Mari′a Panero se puede definir en su actitud de reconocer la realidad y en su aspiracio′n a la este′tica nueva. Ante la realidad en que desaparecio′ la mitologi′a y se torci′a el espi′ritu del ser humano, ha seguido la trayectoria de una poesi′a de negacio′n total del mundo y de implacable escepticismo. En la sociedad de consumo so′lo ve los rasgos cao′ticos de su vida existential donde reinan el absoluto absurdo y la destruccio′n espiritual. Partiendo del reconocimiento como e′ste, se dan la locura y el malditismo. La locura nace en forma estallada con el deseo de que se satirice o corrija la circunstancia. El yo del poeta aspira a su propia este′tica, dando saltos y sublimando las materias extrai′das de la realidad cao′tica. Asi′ la locura no es un fluir torcido de autoconciencia sino una fuerza parado′jica del alma y una fuente de la creatividad. El malditismo tiene relaciones con la cultura consumidora y la metamorfosis de la adoracio′n. Debido al hecho de que Dios se arruina y los protagonistas mitolo′gicos esta′n en venta, el poeta echa maldicio′n en busca del vuelo hacia el abismo de noble espiritualidad. En resumen, podemos concluir que el mundo poe′tico de Leopoldo Mari′a Panero, quien reconoce y diagnostica la realidad, es la este′tica del caos que aspira constantemente mediante el cinglado de su vida cao′tica.
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Una clasificacio′n de los ancianos segu′n a sexo nos permite prescribir trayectos diferentes de la vida cada sexo. Se crece recibiendo distinto trato, por parte de los padreso personas cercanas, de acuerdo con el sexo, el hijo o la hija. Por ejemplo, si un chico es jugueto′n y agresivo, se considera como algo natural; mientras que la chica no se la educa para que no se comporte de tal modo. Por eso la diferencia de sexo surge entre el hombre y la mujer. Por supuesto, la causa de esta discrepancia se encuentra en el a′mbito socio-ambiental y se basa en los caracteres gene′tico-biolo′gicos. La distincio′n entre el hombre y la mujer esta′ latente a lo largo de la historia humana en las diferentes culturas y se manifiesta de mu′ltiples formas en las obras literarias. Los ancianos deben dar ejemplo de todas virtudes. La imagen que se presupone es la del sabio aureolado con el pelo blanco, rico en experiencia y venerable; la imagen que se opone a esta es la del viejo loco que chochea. El anciano debe convertirse en un hombre discreto por su experiencia y sabiduri′a. Cuanto ma′s importante es el papel activo venerable por su sabiduri′a. En cuanto a las mujeres, poca atencio′n se les ha concedido en su descripcio′n. Los novelistas, hasta tiempos recientes, son varones en la mayori′a de los casos. Asi′ cuando se refieren a los viejos siempre se entienden como caballeros, y abarca, solamente, a menos de la mitad de las personas viejas. Las mujeres existi′an dependiendo de los hombres. Es decir, se considera como una parte de los hombres. La mujer es necesaria para la reproduccio′n de los hijos, y para la vida del hogar dome′stico. En cambio la sexualidad se considera peligrosa y en el cristianismo la castidad de la mujer o la virginidad siguen siendo un ideal. Al ver la funcio′n de la mujer en las novelas de nuestro estudio, es pertinente ver el oficio que desarrolla. ¿Que′ papel desempen~a los personajes femeninos en la novela: son la viuda abstinente, noble, alcahueta o adu′ltera? En las novelas, la anciana, desprovista de encantos, de su ser negado so′lo sirve como elemento que permite el discurso egoce′ntrico del propio dolor. Cuando se trata de la sexualidad de la mujer anciana, el rechazo social a las posibles apetencias sexuales se expresa de modo ma′s rotundo. Las viejas tienen mala prensa entre las gentes. Los novelistas las ven feas. Fernando Rojas, en La celestina, presenta por primera vez a una anciana como protagonista de la obra. La imagen de las mujeres viejas es siempre negativa, y se identifica como una persona que representa la hechiceri′a o la fealdad. Los novelistas las ven feas, frente a las mujeres jo′venes que esta′n dotadas de belleza. Las mujeres jo′venes, modelo de hermosura, se ven relegadas con el paso de los an~os. Tambie′n se relacionaba la pra′ctica de la brujeri′a demoni′aca con la mujer. Las mujeres, que son ma′s viejas y de′biles, son sospechosas y condenadas, con lo cual la anciana aparece como una bruja y la encarnacio′n del mal.
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El intere′s por el ge′nero policial en la Argentina puede rastraerse ya desde fines del siglo XIX. Luis V. Valera, Eduardo L. Holmberg y Paul Groussac escriben por entonces a orillas del Plata los primeros relatos policiales; habri′an seguirles, ya entrado el siglo XX, Horacio Quiroga y Vicente Rocci. Ma′s alla′ de estos espora′dicos antecedentes, la historia del relato policial argentina tiene dos etapas bien definidas: la del relato-enigma y la del relato negro. El auge de la primera etapa, que abarca las de′cadas de 1940-1960, es simulta′nea a la difusio′n de los escritores ingleses en ediciones populares, y se debe a la actitud de nostalgia y a la crisis este′tica que remite al redescubrimiento de formas antes marginadas. Con este auge, quedan establecidas dos cualidades que van a caracterizar todo el desarrollo del relato-enigma argentina. Uno de los rasgos caracteri′sticos es la imitacio′n de las fo′rmulas cano′nicas. En algunos escritores, resulta extremadamente notoria la relacio′n con modelos ingleses: inevitablemente el padre Metri de Leonardo Castellani y Jorge Vane de Manuel Peyrou nos recuerdan al Padre Brown de Chesterton. En muchos textos, las rigurosas normas de construccio′n del relato-enigma son elucubrados en un escenario porten~o, con una lengua auto′ctona, como en los cuentos de Ayala Gauna y Rodolfo Walsh. Por tanto, estos autores so′lo franquean ciertos li′mites de sentido en circunstancias extremas. Otro rasgo habitual de la produccio′n de este peri′odo es el ejercicio paro′dico sobre las reglas del juego y las convenciones ma′s ortodoxas dentro de la tradicio′n del ge′nero. El caso tipico ha sido "La muerte y la bru′jula" y "El jardi′n de senderos que se bifurcan" de Jorge Luis Borges, que abre el camino a la parodia, prefigurando una pauta que definira′ casi en su conjunto a la narrativa policial hispanoamericana. Tambie′n se presenta este feno′meno en los cuentos que protagoniza don Isidro Parodi, el famoso `detective encarcelado` de Borges y Bioy Casares, e inclusive con unas piezas como Los que aman, odian de Silvina Ocampo y Bioy Casares, "El general hace un lindo cada′ver" de Enrique Anderson Imbert. En li′neas generales, estos textos no sancionan lo deseado ni cumplen con lo esperado. Se fundan en la duda y en la ambiguedad, desarticulan paulatinamente las presuposiciones y refuerzan la sensacio′n de incertidumbre y de caos del hombre moderno. En la segunda etapa, desde principios de los an~os setenta, reina el relato negro, a la manera de Hammett, Chandler y MaCoy. En un movimiento similar a lo sucedido con el relato-enigma durante los an~os cuarenta, su auge esta′ relacionado con la divulgacio′n de los textos norteamericanos y el esfuerzo por reflejar las diversas circunstancias socio-poli′ticas de la vida argentina. En las producciones de este peri′odo, hay tambie′n dos tendencies principales: la adaptacio′n del estilo `hard-boiled` y la del estilo `crook` y `tough`. Las novelas influidas por el `hard-boiled novel` se planteaban como el si′ntoma y gesto de la violenta realidad. Por otra parte, las histories protagonizadas por el criminal articulaban una denuncia directa o indirecta de la vialencia institucionalizada y de los profundos cambios sociales. De este modo, la versio′n argentine del ge′nero negro, a la vez que reconoce en los cla′sicos norteamericanos a sus maestros, busca confundir sus rasgos con alusionea ma′s o menos sutiles a la violencia poli′tica del pasado reciente. Los elementos del relato negro desempen~an entonces en el lector un efecto inmediato de reconocimiento de la realidad poli′tica, por la similitud de rasgos entre la violencia de la ficci′on y la de la historia. No se trata, por cierto, de textos ingenuos, sino que se prestan con mayor flexibilidad a juego paro′dico y a las soluciones abiertas, a las anotaciones de humor o exasperacio′n. En consecuencia, el relato policial argentino se transforma un ge′nero me
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Con el te′rmino `barroco` nos referimos generalmente a aquella tendencia literaria y cultural predominante en Europa y, sobre todo, en Espan~a en el siglo XVII. La gloria del llamado `Siglo de Oro` espan~ol ha dejado su impronta en toda la historia de la cultura hispa′nica. En efecto, el barroco no es una tendencia delimitada a un peri′odo de tiempo definido, sino que sigue mostrando su vigor en nuestro tiempo esta vez en la narrativa hispanoamericana. Muchos cri′ticos coincides en denominar neobarroca a esta narrativa en virtud de la tendencia barroca que sigue. Sin embargo, la novela hispanoamericana contempora′nea no ha sido la u′nica en atribuirse la categori′a de neobarroca a causa de la presencia de los escritores y artistas del cara′cter barroco de e′pocas dispares. Esta incoherencia terminolo′gica revela que el conocimiento del neobarroco resulta todavi′a muy superficial, y que no se han alcanzado consensos acade′micos sobre este tema, ni en su definicio′n y a′mbitos, ni en sus caracteris′ticas este′ticas. Por lo tanto, este trabajo tiene como objetivo observar el desarrollo de los estudios sobre el neobarroco realizado hasta el momento y luego aclarar los a′mbitos de la este′tica neobarroca desde tres perspectivas : la cronolo′gica, la geogra′fica y la gene′rica. Ante todo, hemos descubierto que Antonio Machado es el autor que emplea por primera vez, como sepamos, el te′rmino $quot;neobarroquismo$quot; en el an~o 1924. En cuanto a la historia del estudio de dicha este′tica, es preciso destacar que el estudio se ha desarrollado en dos a′reas : la hispanoamericana y la europea. Los dos partidos muestran una discrepancia en cuanto a los a′mbitos del neobarroco. En la primera li′nea se ubican, en particular, cri′ticos y escritores del a′mbito hispanoamericano, representados por Severo Sarduy, Emilio Carilla o Jose′ Ortega, entre otros. Ellos descubren y circunscriben el neobarroco en la narrativa hispanoamericana contempora′nea en torso a la `Generacio′n del Boom`, que hereda una doble tradicio′n del barroco : la del barroco americano precolombino y la del original espan~ol. Por otro lado, algunos este′ticos europeos encabezados por Omar Calabrese sostienen que el neobarroco es un gusto universal, independiente de su geografi′a y ge′nero arti′stico. Afortunadamente, no creemos que las dos tendencias sostengan argumentos incompatibles y tomamos una postura ecle′ctica. Podemos reconocer que el neobarroco es un gusto de nuestra e′poca como constata Omar Calabrese, pero, al mismo tiempo, proponemos que este gusto se manifiesta este′ticamente en la narrativa hispanoamericana contempora′nea por excelencia.
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