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독어독문학(구 독일문학)검색

Koreanische Zeitschrift fur Germanistik


  • - 주제 : 어문학분야 > 독문학
  • - 성격 : 학술지
  • - 간기: 계간
  • - 국내 등재 : KCI 등재
  • - 해외 등재 : -
  • - ISSN : 1226-8577
  • - 간행물명 변경 사항 : 독일문학(~2017)-> 독어독문학(2018~)
논문제목
수록 범위 : 54권 0호 (1994)

중세의 정치문학으로서의 『니벨룽겐의 노래』

허창운 ( Tschang Un Hur )
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In unserer Darstellung geht es in erster Linie um einen Versuch, das Nibelungenlied im Sinne einer eminent ,politischen Dichtung` zu interpretieren. Diese Ansicht richtet sich namlich gegen die ga¨ngige Meinung, daß das Nibelungenlied eine typisch mittelalterliche ,Heldendichtung` sei. Da wir der Auffassung sind, daa es sich im Nibelungenlied im Grunde genommen um das Legitimationsproblem politischer Macht handelt, sollte die Plausibilitat dieser Auffassung durch die eingehende Analyse der Handlung u¨berpru¨ft und dabei die gegenwartsbezogene Lesbarkeit einer mittelalterlichen Dichtung rezeptions a¨sthetisch praktiziert werden. Von dieser Warte aus la¨ßt sich die Struktur des Nibelungenlieds im großen und ganzen als Untergangsprozeß der ,korrumpierten` Feudalmacht von Gunther und seiner Sippe darstellen und zwar in dem Sinne, daß die Legitimationskrise der politischen Macht urspru¨nglich von der verfa¨lschten Brautwerbung in Isenstein abzuleiten ist. Nach solcher Lesart ko¨nnen dann alle strukturellen Elemente motivischer wie auch stofflicher Herkunft zu der genannten Dimension in Beziehung gesetzt werden. Aus der zweimaligen Betrugshandlung Siegfrieds bei der Brautwerbung und in der Hochzeitsnacht ergeben rich konsequenterweise der auf der o¨ffentlichen Beleidigung wie auch der Gegenbeleidigung basierende Rangstreit zwischen den Ko¨niginnen und schließ1ich die ihren ermordeten Gatten rachende verhangnisvolle Vergeltungsaktion Kriemhilds. So gesehen ist es unvenneidlich, daß die wenn auch wiederhergestellte, aber nicht meter legitimierte Herrschaftsordnung ihre Legalita¨t einbu¨ßt. In diesem Zusammenhang kommt es in unseren Ausfu¨hrungen einerseits auf die Herauskristallisierung der semantischen Tiefenstruktur und undererseits auf die Konkretisierung eines rezeptionsa¨sthetischen Theorems ,Applikation` an, so daß der a¨sthetische ,Fremdgenuß im Selbstgenuß` durch die mehrmalige, differenzierte Lekture erst garantiert werden kann. So betrachtet ist die Gegenwa¨rtigkeit und Aktualita¨t des NLs nicht nur mit seinem Fiktionscharakter eng verbunden, sondern auch mit der Auffassung, daß das NL ungeachtet verschiedener ho¨fischer Stilisierungselemente in seiner verschlu¨sselten Intention den damaligen Sinn- und Wertorientierungen kritisch gegenu¨bersteht. Erst solche Sinngebung kann uns die Behauptung erlauben, daß das NL sich nicht als ,Heldendichtung im traditionellen Sinne, sondem eher als ,politische` Dichtung darstellt

레싱과 독일시민비극 『에밀리아 갈로티』

장순란 ( Soon Nan Chang )
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¨Die vorliegende Arbeit richtet rich auf die Kl¨arung der Korrelation zwischen Beitra¨gen Lessings zu der neuen Dramengattung and seiner aufkla¨risch-humanen Denken. Dabei vollzieht sich die Untersuchung in Hinblick auf die gesammtgesellschaftliche Zusammenha¨nge Deutschlands im 18 Jahrhundert. Lessing sprach f¨ur das aufstrebende and fortschrittliche Bu¨rgertum gegen Feudalismus and Absolutismus. Er geißelte in semen Schriften direkt and indirekt politische Unterdru¨ckung die Willku¨r der Fu¨rstenherrschaft und der adeligen Privilegien. Die a¨stheische Intention Lessings liegt also darin, daß die Literatur in den Dienst einer Bewußtseinsbildung des aufstrebenden Bu¨rgertums steht. Er sucht an den aufkla¨rigen Gedanken einer Beeinflußung gebundene kalkulierte Wirkungen a¨sthetischen und ideellen Art zu erreichen. Dabei geht es ihm nicht um die Heranbildung des Klassenbewußtsein, sondern um die Bildung aller menschlichen Fahigkeiten, die auf eine umfassende Humanisierung des Menschen bestrebt. Denn Lessing wandte sich in gleichem Maße wie gegen den feudalen Herren auch gegen den Bu¨rgertum in den eigenen Reihsn wandte. Anhand das Werk ,,Emilia Galotti$quot; wird also die vorliegende Arbeit der flolgenden Problematik herangezogen: Wie bu¨rgerlich, selbstbewußt ist diesel Werk? Welche Kritik ain Bu¨rgerium bringt es vor?

테오도르 쉬토름의 노벨레 『백마의 기수』 에서 신화적인 것

이규영 ( Kyu Yung Yi )
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Diese vorliegende Arbeit beabsichtigt, das Mythische in der Novelle ,,Der Schimmelreiter` Theodor Storms herauszufinden, and seine literarische Aufgabe im Handlungsprozeß zu erkennen. In den hinterlassenen Schriften Storms, die seinen Schaffensvorgang zur Schau stellen, kann man leicht finden, daß er keine Absicht hat, den Mythos im antiken Sinne in seine Novelle einzufiigen. Aber im allgemeinen gerade deswegen, weil sich die mythische Welt im Unterbewußtsein jeder Menschen tief bildet, sind die mythischen Spuren im Handeln, Denken and in den schriftlichen A¨ußerungen des Menschen zu finden. Methodisch wird der klarer Begriff Kurt Hu¨bners u¨ber das Mythische kritiklos bier aufgenommen, um das in der fiktiven Welt Storms verborgene Mythische herauszufinden. Die ungewo¨hnliche Erscheinung, die der Reisende in der Novelle auf dem Seedeich trifft, ist allerdings eine Naturerscheinung, wie Storm in der Rahmenerza¨hlung seiner Novelle darstellt. Er macht aus dieser Naturerscheinung einen Mythos, der eine numinose f¨urcht bei dem Reisenden erweckt, indem er sie mit einer Schimmelsage verbindet. Der Reisende fordert den Deichgrafen im Wirtshaus eine Erklarung f¨ur solche Erscheinung, um die f¨urcht zu verneiben, denn das Namenlose oder Unbekannte kann eine a¨ußerste f¨urcht verbreiten. Und darauf folgt eine Erzahlung von einem Schulmeister, and unter diesen Umstanden kann der Beginn der mundlichen Erzahlung eine mythische Situation sein. In den Traditionen and durch die Erbstucke sowie Naturgegenscande in der Novelle kann man auch ie Einheit von Ideellem and Materiellem$quot; finden, die Kurt Hubner als mythisch definiert. Die im Entwicklungsverlauf der Handlung stuckweise eingefiigten Tierepisoden zeigen die Spuren des Opferrituals, das der typische Mythos nicht selten enthalt. Die Aberglauben, die Storm in dieser Novelle mehrmals litreraisch verwendet, zeigen uns die Ehrfurcht des irrational denkenden and handelnden Volks vor dem Numinosen. Das Mythische findet sich in alien Winkeln dieser Novelle and wurde als Motiv benutzt, oder es erhalt literarische Aufgaben, psychologische Grunde f¨ur die weitere Handlungsentwicklung anzugeben und den Handlungsverlauf zu retardieren. In solchem Schaffensverfahren des Dichters kann man auch seine kritische Haltung gegen die zeitgenossische Kultur und Zivilisation des 19. Jahrhunderts lesen.

리하르트 바그너의 ' 극 ' 론

김광선 ( Kwang Sun Kim )
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Die Idee des Dramas bildet das Zentrum der kunstphilosophischen Gedanken Wagners. Sie ist gerade durum in einen Begriff mit deutlichen Umrissen schwer zu fassen. Von den Begriffen, die bis heute als Schlu¨sselwo¨rter zum a¨sthetischen Versta¨ndnis seines Dramas gelten, hat sick Wagner distanziert und sich ha¨ufig u¨ber das Mißversta¨ndnis beklagt. Diese Einstellung Wagners ist nicht nur auf die kunstphilosophischen Motive zuru¨ckzufu¨hren, sondern auch auf die psychologischen. Wagner, der vom eigenen Werk als Vollendung der Geschichte getra¨umt hat, wollte wahrscheinlich die Verwendung der Begriffe vermeiden, die allgemein auch auf undere Ku¨nstler angewendet werden ko¨nnten. Trotz dieser Probleme hat meine Arbeit versucht, anhand seiner theoretischen Schriften die Grundbegriffe seines Dramas zu u¨berpru¨fen und seine Auffasung vom Drama zu erkla¨ren. Nietzsche, der begeistertste Verehrer und zugleich der heftigste Kritiker Wagners, glaubt im Drama Wagners die Wiedergeburt der attischen Trago¨die zu erleben und ra¨umt Wagner eine einzigartige Position ein, na¨mlich die des Wiederherstellers der fruheren Vollkommenheit. Wagner sah ebenso wie Nietzsche in der attischen Trago¨die das ho¨chste erdenkliche Kunstwerk. Das Theater des alten Athen interessierte ihn vor ahem als ein Modell f¨ur das erstrebte ideale Verha¨ltnis des Theaters zur O¨ffentlichkeit. Der zentrale Gedanke seiner A¨sthetik ist, daß in der Antike eine Einheit von Kunst und gesellschaftlich-o¨ffentlichem Leben bestand. In der modemen Geldwirtschaft sei aber diese Einheit zersto¨rt, und das Pha¨nomen der selbsta¨ndigen Einzelku¨nste ist f¨ur Wagner ein Symptom f¨ur die Zersto¨rung eines Gemeinschaftslebens. Seine A¨sthetik eines Gesamtkunstwerks ist daher vor dem Hintergrund seiner Gesellschaftstheorie zu when. Der Begriff Gesamtkunstwerk wird gelegentlich als die Maximierung des dramatischen Effekts durch die Addition der Ku¨nste verstanden. Wo Wagner aber diesen Begriff ausdru¨cklich verwendet, bezeichnet er eine Kulturutopie, die u¨ber die konkrete Realisierbarkeit weft hinausgreift. Die Idee des Gesamtkunstwerkes ist mehr eine ideologische Konstruktion als ein dramaturgisches Verfahren. In seinem Gesamtkunstwerk verwendet Wagner im Unterschied zum griechischen Drama ein modernes Ausdrucksmittel: das Orchester. Es wird eingesetzt, wo die Worte und die szenische Darstellung versagen. Die symphonische Melodie loll damn das Unaussprechliche kundtun, und zwar nicht zuletzt mit Hilfe der Leitmotiv-Technik. Mit der Wiederholung eines Motivs oder Motivkomplexes sendet das Orchester eine wichtige Botschaft. Das Leitmotiv u¨bemimmt sowohl die Funktion der Erinnerung vergangener Geschehnisse als auch der Vorausahnung des Ku¨nftigen: Das sich auf Ruckwa¨rtiges beziehende Leitmotiv hat den Zweck der psychologischen Anspielung und Vertiefung, das auf Zuku¨nftiges gerichtete diem als Wegweiser und leitet den Ho¨rer durch die Handlung. Somit erscheint die Musik, genauer gesagt das Orchester, als Medium zur Auslegung und Kommentierung. Dies ist such der Grund, warum sein Drama mit dem epischen Theater Bertolt Brechts, des wilden Antiwagnerianers, verglichen wird. Was Wagner dem Zuschauer abverlangte, war aber nicht wie Brecht die rationale, distanzierte Aufmerksamkeit, sondern die imaginative Aktivita¨t. In der Wagnerschen Bu¨hne hat sich an Stelle der Abbildung der Realita¨t die Phantasmagorie etabliert. Die Szene wird also nicht als ein Als-Ob der Realita¨t vorgeta¨uscht, sondern die Ta¨uschung wird bewußt inszeniert. Die Bu¨hne soll die Zuschauer in die Vision einbeziehen und sie von ihrer Alltagswelt trennen. Die Verwirklichung der Einheit der Zuschauer mit der Bu¨hne wird nicht durch Versenkung der Szene in die Lebensrealita¨t des Volks, sondem durch kollektive Versenkung des Publikums in den Illusionsraum des Dramas erstrebt. Die Kunst erscheint hier, wie Nietzsche es bezeichnet hat, als berauschendes und benebelnd
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Harry Haller verko¨rpert in der Figur des ,Wolfmenschen` im Roman ,,Steppenwolf$quot; ein zweigeteiltes Ichs: eine wo¨lfische und eine menschliche Natur. Beide unterscheiden sich durch starke Gegensa¨tze voneinander, na¨mlich eine nicht sublimierte, robe und eine sublimierte, geza¨hmte Natur. Hallers ,Wolfmensch` ist durch die Vergewaltigung der logisch denkenden Entwederoder-Wirklichkeit der modemen Industriegesellschaft entstanden. Die gleichzeitige und gleichma¨ßige Bejahung der beiden Naturen ist Hallers Weg zu seinem eigentlichen Wesen des Ichs, zu seinem vahren Ich`, das in der Entweder-oder-Wirklichkeit entzweit ist. Die gleichzeitige und gleichmige Bejahung der beiden Naturen ist in einer Wirklichkeit des Entweder-oderWirklichkeit nicht moglich, wohl aber in der Sowohl-als auch-Wirklichkeit einer hochsten geistigen Ebene. Eine derartige Suche des Helden wie Haller nach seinem ,wahren Ich` kommt ebenfalls im Werk Max Frischs tiller$quot; vor. Ein reisender Amerikaner, namens Mr. White, wird beim Grenzu¨bergang in die Schweiz als verschollener Stiller angesehen und verhaftet, der in einer Spionage Affa¨re verwickelt ist und seine kranke Frau allein gelassen hat und von ihr weggelaufen war. Das Mißversta¨ndnis und die daraus folgende Verhaftung kommen von dem einseitigen Fehlurteil der Massenmedien in der modernen Industriegesellschaft und von der Denunziation eines Schweizer Bu¨rgers. Dadurch wird der als Stiller angesehene Mr. White veranlaßt, sein eigentliches ,wahres Ich` zu verneinen. Demzufolge ist er gezwungen, den Leuten zu beweisen, daß er nicht Stiller, sondem mit seinem eigentlichen ,wahren Iclt identisch ist. Der Weg zum ,wahren ch ist, im Sinne von Max Frisch gesagt, der Weg zu jenem eigentlichen Wesen, das als das mit Women nicht faßbare Lebendige, das als Gott im Menschen bezeichnet wird. Die Suche nach dem ,wahren Ich`,das in einem hoheren, metaphysischen Sinne zu when ist, ist also gemeinsam im Werk ,teppenwolf` wie auch im Werk tiller$quot; vorhanden. Fu¨r den Weg zum ,wahren Ich` fu¨hrt u¨ber drei Stufen: die Gnmdstufe davon ist die ,Selbsterkenntnis`, die Mittelstufe das Erwachen des Ichs aus dem rich verirrten falschen Leben der sinnlichen Welt bei Hesse und der Veraicht auf die Anerkennung des Ichs durch die Umwelt bei Frisch und die letzte ho¨chste Stufe der Weg zu einer hochsten geistigen Ebene bei Hesse und der Weg zur ,iebe` bei Frisch. Die ,Selbsterkenntnis` der beiden gegensa¨tzlichen Welten fu¨hrt Haller, von einer ho¨chsten geistigen Ebene eingeleitet, zur gleichzeitigen und gleichmaßigen Bejahung seiner beiden gegensa¨tzlichen Welten, zum ,Humor` Der ,Humor` 1a¨ßt ihn die beiden gegensa¨tzlichen Welten des Ichs gleichzeitig und gleichma¨ßig bejahen und ihn zugleich zu einer ho¨chsten geistigen Ebene, zum ,Unbedingten` gehen. Um dorthin zu kommen, tritt Haller in die ,Schule des Humors`, in das ,magische Theater` ein. Als er da die nackte Hermine neben einem Mann sah, die als Geliebte und als Schwester die Ha¨lfte seines Ichs ist, to¨tet er sie aus Eifersucht. Nach der Ermordung weiß Haller aber, daß er die harmonische Bilddarstellung seiner beiden gegensa¨tzlichen Welten im ,magischen Theater` mißverstanden und zerstoHailerrt hat, da er aus seiner Ich-Bezogenheit die Entweder-oder-Wirklichkeit, wo sein Ich existiert, in die Sowohl-als auch-Wirklichkeit hineinzubringen versucht hat. Das Erlebnis Hallers bringt ihn zum Erwachen aus seinem Imam. Durch dieses Erwachen geht er zu der letzten Stufe, zu einer ho¨chstein geistigen Ebene, zu seinem ,wahren Ich. Wie Haller Hesses geht der Held Stiller, dessen Rolle Mr. White spielt, den dreistufigen Weg zu seinem ,wahren Ich`, zur ,Selbstannahme` des eigenen Ichs. Der erste Weg Stillers dahin ist das Erreichen der ,Selbsterkenntnis` u¨ber die Entfremdung des eigenen Ichs, die aus der Entfernung von seinem zweiseitigen Wesen des Ichs entstanden ist. Stiller entfernt sick durch das Vorwegnehmen des intellektu

프리드리히 뒤렌마트의 『로무르스 대제』 연구

황혜인 ( Hae In Hwang )
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Die Komo¨die omulus der Große$quot; wird stark von der gedanklichen Konzeption der Problematik bestimmt,aus diesem Grund gibt es kaum eine Handlungsentwicklung. In diesem Drama geht es hauptsa¨chlich um die Ideen und Einsichten von Romulus. Romulus entzieht sich der Herrschaft durch das ,,Nichtstun$quot;, um das Ro¨mische Imperium zu zersto¨ren. Romulus handelt nicht im Angesicht des Angriffs der Germanen. Er war der festen tJberzeugung, daß Rom kein Recht mehr auf das Weiterexistieren hat, weil das Ro¨mische Reich so viele Verbrechen an die eigenen und an undere Vo¨lker begangen hat. daßei verwendet Romulus die politische Idee es Nichtstuns$quot; als Herrschaftsstrategie. Diese Studie versucht die Affinita¨t und Verschiedenheit zwischen Romulus` Nichtstun und Lao-tses u-Wei$quot; Lehre zu analysieren. Im a¨ußeren weist das ,,Nichtstun$quot; von Romulus A¨hnlichkeit mit Lao-tses u-Wei$quot; Idee auf. Besonders darin, wo Romulus das Nichtstun als politisches Mittel gebraucht, deckt es sich mit der Wu-Wei Lehre von Lao-tse als Theorie des Herrschers. Aber genau gesehen ist sein Nichtstun ganz unders als Lao-tses Wu-Wei Lehre, nach der man nicht aus perso¨nlichen und eigennu¨tzlichen Interessen gegen das Gesetz des ao$quot; tun soll. Das Nichtstun von Romulus ist mehr gepra¨gt von seiner Eigenwilligkeit und perso¨nlichen Wollen, die auf semen besessenen Gerechtigkeitswalm zuru¨ckzufu¨hren sind. Das Nichtstun von Romulus bedeutet der Verzicht auf die Herrschaft begru¨ndet durch den starken Wunsch, Rom zu liquidieren. Am Ende muß Romulus einsehen, daa sein Plan und Streben fu¨r sein games Leben sinnlos und absurd war. Romulus` Frustration und Niederlage ru¨hrt davon, daß er alle Ergebnisse seiner Taten nur mit semen eigenen Tod bezahlen wollte. Darin liegt die Tragik Romulus`, daß die Rechnung nur aufgeht, wenn die Germanen ihn umbringen, aber es geschah nicht. Der fatale Kreislauf der Geschichte kann nicht durch ein kurzes humanes Zwischenspiel von Romulus und Odoaker unterbrochen werden. Die Geschichte in diesem Drama erweist ihren willku¨rGchen Rhythmus, auf der der Einzelene keinen Einfluß hat. Die Geschichtsauffassung Durrenmatts neigt zur pessimistischen und fatalistischen Richtung: Der Gang der Geschichte la¨ßt sich nicht planen und nimmt unaufhorlich semen Weg. Du¨rrenmatt entheorisiert die Geschichte bei dem Hu¨hner-zu¨chtenden Kaiser Roms und du¨rchschaut das bisherige Geschichtsdenken als unrealistisch. Der Begriff der Paradoxie liegt den Ideen und den Handlungsentwicklungen in diesem Drama zugrunde.: Das Nichtstun entha¨lt das Tun, erzielt daßei aber das ho¨chste Tun. Der als Narr fungierter Romulus erscheint als weiser Weltenrichter und wiederum weiser Weltenrichter als Narr. Der Gegensatz von Tun und Nichtstun, von Narr und Weltenrichter lo¨st sich in der Paradoxie auf..

넬리 작스의 서정시에 나타난 고통의 의미

이정순 ( Jung Suhn Lee )
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In der vorliegenden Arbeit wird versucht die Bedeutungsskala des menschlichen L,eidens in der Lyrik von Nelly Sachs zu erhellen, weil das Leiden ihr Grund-Thema von ihren fru¨hen bis zu den letzten Gedichten ist. Der Ausgangspunkt ihres literarischen Schaffens selbst ist die Klage um die ,,falschen$quot; Leiden und den Tod ihres ju¨dischen Volkes unter der Nazi-Herrschaft. Auch ihr Spa¨twerk, das gewo¨hnlich als absolute Lyrik klassifiziert werden kann, wa¨re ohne die Erfahrung von Auschwitz nicht denkbar. Sie selber betonte einmal, daß die Bedeutung der Verfolgung des ju¨dischen Volkes und die Venuchtung geliebtester Menschen die Hauptquelle ihres Werkes sei. Aber ihre lyrische Welt ist nicht nur auf die eigene Erfahrung beschra¨nkt. Unter dem Einfluß der ju¨dischen Mystik, Kabbala und Chassidismus, und durch ihre eigenen tiefen Reflexionen erweitert sich ihre dichterische Welt ins Kosmische und erha¨lt ihre Entgrenzungstendenz. Dabei wird die Leidens-Thematik auch vertieft und ewveitert. Die Leiden des judischen Volkes in der Nazi-Zeit werden na¨mlich als stellvernetend fu¨r alle leidenden Menschen betrachtet, die mit dem Verlust des Paradieses begannen. In solchem Sinne versteht sich das Leiden als ,,user Wohnort$quot;, als allgemein menschliche Situation u¨berhaupt. Durch diese Generalisierung des menschlichen Leidens erho¨ht sich die perso¨nlich private Erfahrung des Leidens ins Kosmische. Allerdings bleibt Nelly Sachs nicht beim Klagen, sondern versucht irgendwie in den falschen Leiden ihres Volkes einen Sinn zu finden. Sie glaubt, daß sowohl in den vorbildlichen Leiden der biblischen Figures wie Abraham und Jacob u.a., als auch in der schmerzhaften Erfahrung ju¨dischen Volkes die Sehnsucht nach dem Go¨ttlichen lebe, d.h. nach der Paradieszeit der Erde als die Urheimat der Menschheit, die Gott selbst erschaffen hat. Diese Sehnsucht nach dem Go¨ttlichen ist bei Nelly Sachs nicht mehr eine passive Leidensform vonVerfolgten, sondern eine aktiv dynamische. Eigentu¨mlich ist bei Nelly Sachs, daß der Tod, die a¨ußerste Form des Leidens, nicht als Ende des Lebens, sondern als eine Neugeburt aus ,,kreißender Qual$quot; verstanden wird. Nelly Sachs versteht also die Leiden in der dunklen Wirklichkeit als Voraussetzung der Neugeburt, also als u¨bergangszeit zur undung im Segensraum.$quot; Dieser Gedanke wird gestaltet in dem Bild der Metamorphose der Falterpuppe. Gleich wie die Puppe ihre todliche Finsternis in dem Kokon durchbricht und sich endlich in einen herrlichen Schmetterling verwandelt, so wird die Erlo¨sung erst gegeben, wens die irdischen Leiden urchschmerzt$quot; wird. Dieser urchschmerzens-Prozess$quot; ist bei Nelly Sachs die ,,Verwandlung.$quot; Aber die Verwandlung im echten Sinne bei Nelly Sachs bedeutet nie die Ru¨ckkehr in die Paradieszeit oder nach der rheimat$quot;. Ihre dichterischen Gedanken versuchen immer den gegebenen Zustand, den sie als nicht richtig erkennt, zu durchbrechen, zu durchstossen, zu durchschmerzen und zu durchlieben. Mit der ,,nmenschlichen$quot; Liebe wollte sie apes in dieser Welt, selbst ihre Verfolger umarmen und die Welt venwandeln, in der Menschen ohne Hass, ohne Leiden leben ko¨nnten. Und das ist die Seinsweise, die sie uns auftra¨gt und selber verwirklicht hat.

독일 생태시의 시작 - 에리히 프리트의 「새로운 자연시」

김용민 ( Yong Min Kim )
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Erich Frieds Gedicht eue Naturdichtung$quot; wurde 1972 vero¨ffentlicht. Sobald das Gedicht erschien, genet es in heftigen Auseinandersetzungen. Da der Gedichte schreibende ,,Er$quot;, von ihm es in dem Gedicht die Rede ist, im Text nicht weiter charakterisiert ist, gab es in der bisherigen Rezeption des Gedichtes Auseinandersetzungen, besonders u¨ber die Haltung des ,,Er$quot;, ob und inwieweit sie mit der des Autors identifiziert werden kann. Walter Hinderer interpretierte das Gedicht, daß Fried in dem Gedicht eine Position gegen fart pour 1`art-Programm alley Art$quot; entwickelt. Damit identifiziert er die Haltung des ,,Er$quot; mit der des Autors. Fried erwiderte dagegen, daß sein Gedicht ronische Kritik an der Selbtstzufriendenheit und Selbstgenu¨gsamkeit einer in ihrem eigenen Engagement erstamen Dichtung$quot; sei. Zur Kritik von Hinderer u¨ber die letzte Zeile des Gedichtes (,,mit dem aufdringlichen Kommentar der letzten Zeile verdirbt Fried die Wirkung$quot;) gab Fried eine klare Erklaru¨ng: ,,aber these aufdringliche Formulierung ist eine Folge der Selbstzufriedenheit des bier parodierten Dichters, der Brecht (...) offenbar mißverstanden hat$quot;. Merkwu¨rdigerweise wird aber der zweite Teil der Bemerkung Frieds u¨ber den ,,parodierten Dichter$quot; in der Rezeption ha¨ufig nicht beachtet oder absichtlich ignoriert. Das Gedicht wurde deshalb u¨berwiegend aus der Perspektive interpretiert, daß die Haltung Frieds mit der des ,,Er$quot; vo¨llig bzw. teilweise u¨bereinstimmt. Da die meisten Interpretationen von diesen Voraussetzungen ausgehen, haben sie Schwierigkeiten mit der hypothetischen Perspektive des Gedichtes (Konjunktiv u¨) und konnen sie f¨ur die Beziehungen zwischen der zweiten und dritten Strophe keine konsequente Erkla¨rung geben. Es ist daher notwendig, das Gedicht aus der urspru¨nglichen Perspektive Frieds zu analysieren. Von der ersten Zeile an ist der Blick des Autors auf den ,,Er$quot; kritisch und ironisch. Frieds Kritik zielt insbesondere auf das Unversta¨ndnis einiger Linken u¨ber die Natur, denen der Zugang zur Natur vo¨llig verspem erscheint oder denen die Naturwahmehmung unmo¨glich ist. Diese Erstarrtheit und Blindheit des ,,Er$quot; gegenuber der Naturerscheinung wird in der zweiten und dritten Strophe weiter parodiert. Damit wird dem Titel eue Naturdichtung$quot; und dem gesamten Text ein ironischer Charakter gegeben, wie Fried selbst erkla¨rt hat. Aber die Absicht Frieds liegt nicht nur in solcher ironischer Kritik, sondem daru¨ber hinaus auch darin, durch Kritik eine neue Dimension f¨ur Naturdichtung und politische Lyrik zu ertasten. Hier liegt das dialektische Moment seines Gedichtes. Die Kritik an dem stumpfsinnigen Naturverstandnis von Linken deutet auf das Programm Frieds hin, die Natur sowohl vor der romantischen Schwa¨rmerei als auch vor der rigorosen Ablehnung zu retten. Die letzten funf Zeilen enthalten u¨ber den ironischen Charakter hinaus die neue Erkennmis, daß ein Gedicht u¨ber die Natur ein gesellschaftskritisches Gedicht sein kann, weil es die gesellschaftliche Aggresivitat entlarbt, die f¨ur die Naturzersto¨rung verantwortlich ist. Das ist eine eue Naturdichtung$quot;, diesmal ganz ernsthaft gemeint. Mit dem Gedicht Frieds wird das Naturthema schließ1ich von der Totalabschaffung befreit. Naturlyrik kann heutzutage nichts underes sein als politische Lyrik, well die Natur u¨berall vollig zerstort wird. Die von Fried errungene neue Dimension in der Naturlyrik hat dadurch in den 70er Jahren eine spezifische lyrische Gattung ,,O¨kolyrif` auftreten lassen, in der eine vera¨nderte Einstellung zum Verha¨ltnis des Menschen zur Natur und die immer bedenklicher werdende Umweltproblematik thematisiert wird.
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Heutzutage ist es schwierig, die modernen Theaterstuoke im Aspekt einer bestimmten Gattung zu untersuchen und zu analysieren. Trotzdem ko¨nnte es aber mo¨glich sein, Erwin Piscators Dramaturgie, Rolf Hochhuths er Stellvertreter$quot;, Heinar Kipphardts ,,In der Sache J. Robert Oppenheimer$quot; und Peter Weiss` rmittlung` im Rahmen der Gattung des Dokumentartheaters zu betrachten. In sozialgeschichtlicher Perspektive entsteht die dramatische Dokumentarliteratur der sechziger Jahre aus dem Spannungsverha¨ltnis zwischen dem Abschluß der o¨konomischen Aufbauphase und dem wachsenden Bewußtsein Abschluß von ungelo¨sten Widerspru¨chen in der deutschen Gesellschaft. Hinzu kommen die Zweifel an der Legitimita¨t und Wirksamkeit fiktionaler Literatur. Das Interesse politisch sensibilisierter jungerer Autoren konzentriert sich auf die verdra¨ngte, aber vielfa¨ltig in die Gegenwart hineinwirkende faschistische Vergangenheit, spa¨ter auf allgemeine Kapitalismus- und Imperialismuskritik. Die Dokumentarstu¨cke der sechziger Jahre tragen wesentlich zur literarischen und geistigen Bewa¨ltigung der nationalsozialistischen Vergangenheit bei, die so lange vernachla¨ssigt worden war. Das Wort ,,Dokumentartheatef` meint in strengem Sinne jene Stu¨cke, die in einer bestimmten Absicht zusammengestellte Dokumente als Textgrundlage benutzen. Die objektive Distant, die das Bu¨hnendokument von dem Quellenmaterial trennt, erlaubt eine kritische Analyse der Bedeutung des Stoffes. Das heißt, nicht die passive Aufnahme und Reproduktion vergangener Geschehnisse, sondern ihre kritische Neubeurteilung aus der Gegenwartsperspektive ist beabsichtigt. Das wichtigste struktuelle Merkmal des Dokumentartheaters ist die Montage, bei der Partikel der Wirklichkeit durch ihre Auswahl und ihre Zusammensetzung im Kunstwerk neue Bedeutungen und neue Funktionen erhalten. Nur durch die Montagetechnik ko¨nnen einzelne faktische Elemente ihre Authentizita¨t bewahren und gleichzeitig u¨ber den Stoff hinaus auf gro¨ßere Themen verweisen. Wenn das Su¨ck durch die Authentizita¨t und Belegbarkeit des Beweismaterials u¨berzeugen soll, mu¨ssen wissenschaftliche Methoden bei der Bearbeitung des Stoffes angewendet werden. Zu diesem Punkt sagte H. Kipphardt, da ein heutiger Autor bei der Behandlung großer Stoffe wissenschaftliche Vorarbeit leisten mu¨sse. Auch von Piscator wurde dieses wissenschaftliche Prinzip schon in den 20er Jahren anerkannt. Die unmittelbare Rekonstruktion historischer, faktischer Vorga¨nge auf der Bu¨hne ist schwierig, da Daten aus vielen verschiedenen Quellen gesammelt, geordnet und bewertet werden mu¨ssen. Außerdem muß der Autor des Dokumentartheaters eine f¨ur die Bu¨hne geeignete Darstellungsform entwickeln. Also behaupteten einige Kritiker, auch das Dokumentarstu¨ck sei nur eine raffinierte Imitation der Realita¨t, die Tatsachen dazu verwende, die Illusion glaubwurdiger zu machen. Piscator hob Hochhuths ,,Der Stellvertreter$quot;, Kipphardts ,,In der Sache J. Robert Oppenheimer$quot; und Weiss` ,,Ermittlung$quot; nach seiner Ru¨ckkehr aus der Emigration in der von ihm geleiteten ,,Freie Volksbu¨hn$quot; zum Teil selbst aus der Taufe, schufen doch die von ihm zwischen 1925 und 1928 durchgefu¨hrten dramaturgischen Experimente erst die eigentliche Basis f¨ur diese Stu¨cke. Mit semen Auffu¨hrungen der ersten Dokumentarstucke an der Freien Volksbu¨hne hat Piscator entscheidend dazu beigetragen, daß das politische Zeitstu¨ck in den 60er Jahren einen neuen Aufschwung erlebte. Rolf Hochhuths ,,Der Stellvertreter$quot; ist ein Geschichtsdrama im Schillerschen Sinne. Er selbst verwahrt sich mehrfach gegen die Kategorisierung seines Werkes als dokumentarisches Theater und nennt es vielmehr ein historisches Drama. Obwohl Hochhuth selber seine Skepsis Dokumenten gegenu¨ber nicht verbirgt, war die Authenzita¨t des dokumentarischen Stoffes ohne Zweifel ein entscheidender Faktor in der Rezeption und Beurteilung des Stuc

주체화 과정과 언어의 위기 - 크리스타 볼프의 『카싼드라』 를 중심으로

김숙희 ( Suk Hee Kim )
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In diesem Aufsatz handelt es sich durum, welche Rolle die Sprache in der Subjektwerdung eines Menschen spielt. Ich habe versucht , dieses Thema unhand der Figur Kassandra in der Erza¨hlung 『Kassandra』 von Christa Wolf zu analysieren. Ich habe die Seherin Kassandra, deren Prophzeihung niemand glaubt, f¨ur eine solche Frau gehalten, die zwar an der Realita¨t der antiken Welt Trojas scheitert, aber durch Einsichten in die eigene schmerzliche Stellung in der trojanischen Gesellschaft im Krieg ihre innere Autonomie gewinnt. Gerade durch die Reflexion u¨ber die Sprache (Zweifel an der Sprache, Glaube an die Tradierbakeit der Sprache u.s.w.) gelingt es ihr, sich-selbst zu finden oder sich als Subjekt zu erleben. Um die Spracherfahrung Kassandras zu veranschaulichen wird in diesem Aufsatz zuna¨chst Kassandras Sehertum und das Hen-en-Diskurs der Ma¨chtigen in Troja dargelegt. Kassandras Anfa¨lle und Wahnsinn werden als Reaktion gegen die abscheuliche Wirklichkeit gedeutet, durch die sie ihre Perso¨nlichkeit erhalten kann. Danach wird die Suche nach der neuen Sprache aufgezeigt, die Kassandra in der Gemeinschaft am Skamander lernt. Diese Sprache, die echte menschliche Bezihung ermo¨glicht und die die Frauen der Gemeinschaft prakizieren, wird als Alternative zum Herrendiskurs gesehen. Schließlich nach schwierigen, inneren Ka¨mpfen besitzet Kassandra den Mut, in ihr Unbewußtes hineinzuschauen. Jetzt erkentn sie ihre Angst und lemt damn umzugehen. Die Autorin Christa Wolf meint, man kann die wahre Autonomie erst dann bekommen, wenn man die Angst, die tief in unserem Unbewußten liegt, zum Sprechen kommen la¨ßt. Im logozentirischen Ich, des Wortes ma¨chtig, liegt das Verdra¨ngte in der Gestalt der Angst verhullt. Die Angst ist, nach Christa Wolf, in der Grundstruktur des Ichs verwurzelt. Nur wenn die Angst vo¨llig zum Sprechen kommt, kann man ga¨nzlich sein Selbst besitzen. Die Autorin Christa Wolf untersucht die Hindernisse, die es nicht zu lassen ,,sich selbst$quot; zu werden. Dadurch u¨bt sie rettende Kritik aus, so daß der Leser seine eigene Selbstfmdung verwirklichen kann.
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