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> 한국괴테학회 > 괴테연구 > 10권 0호

괴테연구검색

Goethe-Yongu


  • - 주제 : 어문학분야 > 독문학
  • - 성격 : 학술지
  • - 간기: 연간
  • - 국내 등재 : KCI 등재
  • - 해외 등재 : -
  • - ISSN : 1229-7127
  • - 간행물명 변경 사항 :
논문제목
수록 범위 : 10권 0호 (1998)
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In den neuen Diuan-Forschungen wird die Grundhaltung Goethes in der Rezeption der fremden Kultur nachdru¨cklich positiv gewu¨rdigt. Die orientalischen Motive, die Goethe in die Form sowie in den Themenkreis des Diuan-Zyklus aufgenommen hat, stellen weder die bloße Nachahmung des Fremden noch den exotischen Geschmack des alten Dichters dar. Sie ergeben sich vielmehr aus den weltoffen besonnenen Bemu¨hungen Goethes, die dichterische Welt des Orients wissenschaftlich zu verstehen und sie sich poetisch anzueignen. Dabei zeigt Goethe, der gerne eine geistige Orientreise zu unternehmen gedachte, jedoch sein Selbstbewußtsein auf die europa¨ische Tradition der Verskunst gegru¨ndet. Wie Wolfgang Kayser statistisch feststellt, sind `der vierhebige Trocha¨us` und `die vierzeilige Stophe` die dominierenden Formelemente, die die einzelnen Gedichte des Diuan-Zyklus in einem `organischen Band` einheitlich zusammenhalten. Eben dort, wo Goethe das Reimgefu¨ge der Gasele in seinen Vers einzufu¨hren scheint, zeigt er sich schwankend zwischen dem hinreißenden Reiz der unendlichen Wiederholung des gleichen Reims und dessen Ablehnung. Die Reimstruktur des Gedichtes Nachbildung() ist z.B. durch die Verlegung des Paarreims von den Anfangsversen zu den Ausgangsversen gekennzeichnet und weicht dadurch von dem eigentlichen Reimschema der Gasele ab. Diese Endstellung des Paarreims scheint fu¨r das Spruchgedicht, dessen Charakter dem ganzen Diuan-Zyklus zugrunde liegt, angemessen zu sein, so daß die Aussage des Gedichtes an der SchluBstelle eindrucksvoll ausgepra¨gt wird. Das Gedicht Ho¨chste Gunst () stellt ein eklatantes Beispiel dafu¨r dar, daß darin die Wiederholung eines Reims durch die vierzeilige Einheit gegliedert wird (abab/cbcb/dbdb/db). Der europa¨ische Versbau ist in diesem Gedicht mit dem orientalischen Reimschema verschmolzen. Wie die Gaselform werden auch die thematischen Motive aus der orientalischen Welt nicht nur aufgenommen, sondern vielmehr variiert. So erfa¨hrt z.B. das Motiv `Feuertod des Schmetterlings`, das Hafis in einer Gasele gestaltete, eine tiefgreifende Veranderung des geistigen Gehaltes im Gedicht Seelige Sehnsucht (). Bei Hafis ist der Feuertod die Metapher fu¨r die Verwandlung der leidenschaftlichen Liebe in die Flamme, wa¨hrend dergleiche bei Goethe die Metapher fu¨r die Vereinigung mit dem Licht des ho¨heren Geistes darstellt, das erst in der nu¨chternen Ka¨lte der Nacht erkannt wird. So ist das Feuertodmotiv das Selbst-Bild, das Goethe im fremden Spiegel gefunden und durch seinen eigenen Spiegel wieder aufscheinen la¨ßt.

괴테의 소설 『 수업시대 』 와 『 편력시대 』 의 상호연관성

안삼환 (Sam Huan Ahn)
한국괴테학회|괴테연구  10권 0호, 1998 pp. 31-51 ( 총 21 pages)
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Der Titel des Romans, "Wilhelm Meisters Lehrjahre", deutet schon an die Mo¨glichkeit einer Fortsetzung hin. Aber der neue Meister-Roman, der 1829 unter dem Titel "Wilhelm Meisters Wanderjahre oder Die Entsagenden" erschien, war keine Geschichte von den "Wanderjahren" Wilhelms, wie allgemein erwartet wurde, sondern ein Konglomerat der verschiedenen Texte, wo die perso¨nliche Geschichte der Titelgestalt nur eine nebensa¨chliche Rolle spielt. Freilich wird hier weiter erza¨hlt, wie Wilhelm mit seinem Sohn Felix auf die Wanderschaft kommt, wie er darauf verschiedene Lebensformen und neue Bezirke des menschlichen Zusammenlebens kennenlernt, und wie er sich entschließt, Wundarzt zu werden, um ein ta¨tiges Glied in der Gemeinschaft der Entsagenden zu werden, und wie er schließlich mit seiner a¨rztlichen Kunst seinen eigenen Sohn Felix rettet. Dieser Weg Wilhelms ist jedoch, wie jeder Leser merkt, nur ein schmaler Bestandteil der großen und komplizierten Rahmenhandlung. Die Stationen, die er erreicht, und die Bezirke, in die er gera¨t, scheinen nur AnlaB zu sein, dem Leser ausfu¨hrliche Gespra¨che und Reflexionen u¨ber verschiedene Themen, oder Bereiche eigener Bedeutung vorzustellen und verschiedene Novellen in die Rahmenhandlung einzufu¨gen. Hier wird sich auch ein einfacher Leser fragen, warum die Natalie-Gestalt, die eine Endstation der Lehrjahre Wilhelms darstellte, hier in seinen Wanderjahren so verblaßt am Rande bleiben muß, wa¨hrend eine neue weibliche Figur Hersilie Neigung sowohl zu Wilhelm als auch zu Felix nicht verhehlt. Er wird sich auch fragen, ob ihm die Entwicklung und Vera¨nderung Jarnos zu Montan zeitlich und psychisch plausibel genug erscheint, und ob es ihm gereeht erscheint, daß Lothario und Abbe´ nun doch zu Randfiguren degradiert worden sind. Ob der Vater Wilhelms, der in Wilhelms Erza¨hlung von seiner Kindheit in den Wanderjahren so liberal und weltkundig zu sein scheint, mit dem kleinbu¨rgerlichen alten Meister in den Lehrjahren denn noch zu vereinbaren ist. Warum wird so ein Grunderlebnis Wilhelms wie seine lugendfreundschaft mit dem Fischerknaben erst so spa¨t berichtet, wa¨hrend das des Puppenspiels schon am Anfang der Lehrjahre so wichtig behandelt wurde? Ist es erza¨hltechnisch gelungen, daß Wilhelm mit dem Maler, der in Mignons Spuren pilgert, also mit einer doppelt fiktiven Figur, gemeinsam reist und daß Wilhelm und der Maler gemeinsame Zeit mit den beiden Figuren Hilarie und der `scho¨nen Witwe` aus der Erza¨hlung "Der Mann von fu¨nfzig Jahren" verbringen? U¨berhaupt wird er viele Unstimmigkeiten zwischen den Lehrjahren und den Wanderjahren finden und sich fragen, ob und inwieweit die Wanderjahre eine Fortsetzung der Lehrjahre sind. Hierbei ist meines Erachtens wichtig, zu beru¨cksichtigen, daß Lehrjahre und Wanderjahre jeweils Produkte aus verschiedenen Epochen sind. Lehrjahre erschien 1795/6, d. h. in der klassischen Etappe des Lebens Goethes, wo er noch an dem Wert der Bildung festhielt. Wanderjahre haben eine lange Entstehungsgeschichte von 1798 bis 1829. In diesem relativ großeren Zeitraum vera¨nderte sich nicht nur der Dichter selbst, sondern auch die Zeit in gro¨ßerem Maße. Hierin liegt wohl die Hauptursache, warum die beiden Romane so viele Widerspru¨che untereinander haben. Das heißt, infolge der Vera¨nderungen sowohl des Dichters selbst als auch der Zeit genu¨gte der urspru¨ngliche Plan eines traditionellen Briefromans in Fortsetzung der Lehrjahre nicht mehr. Denn es handelte sich nicht mehr um die alte Zeit vor der Franzo¨sischen Revolution, die die Lehrjahre formal noch nicht kennen, sondern um das Zeitalter der beginnenden Industrialisierung und Modernisierung der Gesellschaft, wo die Rolle und Aufgabe von Bildung neu definiert und diskutiert werden mußte. Gerade in dieser Hinsicht ist die Beschreibung der Baumwollindustrie in Lenardos Tagebuch sehr wichtig. Denn hier tritt die Sachprosa in Erscheinung, fast als Fremdko¨rper im Romantext.

『 빌헬름 마이스터의 편력시대 Wilhelm Meisters Wanderjahre 』 의 아이러니 형식

조우호 (Woo Ho Cho)
한국괴테학회|괴테연구  10권 0호, 1998 pp. 53-82 ( 총 30 pages)
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Eine Untersuchung zum Ironiediskurs von der zweiten Ha¨lfte des 18. Jahrherts bis zum ersten Drittel des 19. Jahrhunderts in Weimar-Jena ist in prononcierter Weise geeignet, synchrone Verlaufsformen der a¨sthetischen und weltanschaulichen Debatte in diesem Raum zu beobachten und sie zugleich an die vielfa¨ltigen Konkretisierungen und Verdichtungen in der Rezeption a¨lterer europa¨ischer Literaturen anzubinden. Dabei ist zu fragen, wie ironia socratica, die durch Humanismus und Renaissance wiederentdeckt wurde, in Begriff und Form der Ironie in Weimar-Jena aktualisiert wurde. Goethes Ironie, die von der Schlegelschen romantischen Ironie unbeeinfluBt die geschichtlichen Formen der Ironie (i.e. ◎헬라어, yronia) und die sokratische Ironie praktizierte, pra¨sentiert sich als einen der Kronzeugen eines ausgreifenden Diskussionsprozesses in Weimar-Jena, in dem die Herausbildung des literarischen Kanons und der Entwurf des a¨sthetischen Weltbildes sichtbar werden, das aus dem Changieren zwischen Utopie und Wirklichkeit entsteht. Die ironische Form der Wanderjahre projiziert in diesem Sinne die Spannung zwischen Utopie und Wirklichkeit auf die Erza¨hlstruktur des Romans. Die Erza¨hlstruktur, die in der Oberfla¨chen- und Tiefenstruktur zwischen dem Redaktor und dem Autor des Romans besteht, bietet eine Grundlage der in dieser Arbeit untersuchten ironischen Form des Romans, na¨mlich die erza¨hlerische, sokratische und utopische Ironie. Die erza¨hlerische Ironie wird signalisiert einerseits im Selektionsund Auslassungserza¨hlverfahren des Redaktors und in der Anspielung auf die weitere Romanhandlung sowie in der Parabase des Redaktors. Andererseits zeichnet sie sick ab in der sich dissimulierenden Haltung des Autors hinter die Maske des Redaktors, indem er den Redaktor die gegenteilige Ansicht a¨ußern oder sich unlogisch in die Handlung einmischen la¨ßt. Er stellt ferner durch die Form der antiphrasis den Redaktor bloß. Die sokratische Ironie aktualisiert ihren euphemistischen Vorwurf durch den geistreichen Witz, mit dem der Autor bzw. Goethe vor dem Dogmatismus der Perspektive des Lesers warnt. Sie bezieht sich somit auf die Urbanita¨t und Bescheidenheit des Autors hinsichtlich des eigenen Urteils. Damit ist die Goethesche positive Wertung der Figur des Sokrates abzulesen. Die utopische Ironie artikuliert sich in der subtil satirischen Sicht Goethes, die das utopische Potential und zugleich die utopische Leere der Unternehmen der Romanbezirke durchschaut. Dabei ist die wirklichkeitsnahe Intensita¨t der Goetheschen Ironie zu erkennen.
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Die genaue Betrachtung des Textes macht es mo¨glich, den letzten Roman Goethes Wilhelm Meisters Wanderjahre, unter dem modernen semiotischen Aspekt zu lesen. Mit dem semiotischen Lesen wird hier aber nicht gemeint, den Text mit der poststrukturalistischen Weltauslegung in einen Zusammenhang zu bringen. Mit seinem Glauben an die Vernunft im umfassenden Sinne ist Goethe von poststrukturalistischer Weltsicht weit entfernt. Der semiotische Interpretationsansatz ist vielmehr in der Darstellungsform des Romans selbst angelegt, der durch das Fehlen der U¨berga¨nge und des Mangels an Kontinuita¨t eine aporetische Poetik zeigt. Die semiotischen Ansa¨tze bleiben hier nur als eine Perspektive, mit deren Hilfe der Text, in dem jeder einzelne Teil des Romans handlungsma¨ßig ohne engen Zusammenhang mit den anderen nebeneinander steht, sinnvoll ausgelegt werden ko¨nnte. Semiotisches Lesen heißt, den Roman als einen Zeichenprozeß zu verstehen. Zeichen ist kein Ding an sick, sondern es vertritt nur einen Gegenstand. Ein Zeichen erha¨lt seine Bedeutung nur im Kontext mit den anderen Zeichen. Der Zeichencharakter des Romantextes ist besonders am Beispiel des Ka¨stchenmotivs zu erkennen. Das Ka¨stchenmotiv erscheint so kurz, flu¨chtig und zerstreut, daß seine konstitutive Bedeutung fur den ganzen Roman leicht zu u¨bersehen ist. Aber gerade dort, wo das Ka¨stchen nicht mehr ein Ka¨stchen im u¨blichen Sinne bedeutet, und sogar nicht einmal mehr mit einem bestimmten Gegenstand oder einem Inhalt identifiziert wind, wird das Ka¨stchen zum Zeichen. In seiner Unbestimmtheit und Vieldeutagkeit schwebt das Ka¨stchen in der Romanwelt. Was das Ka¨stchen bedeutet, bleibt bis zuletzt unsagbar. Als solches ist es nur ein Zeichen, das verschiedene Personen und Geschehnisse vernu¨ttelt und zueinander in eine analogische Beziehung bringt. Bei der Novelle handelt es sich z. B. um eine Geschichte von einem jungen Mann, der zwischen zwei Schwestern in Verwirrung gera¨t, weil die Wirklichkeit seinen geheimen inneren Wu¨nschen nicht zu entsprechen scheint. Hier erscheint das Ka¨stchen als das Schmuckka¨stchen, das ein anderer Mann., Antonio, der die ju¨ngere Schwester liebt, schon fru¨h ihrem Vater zur Verwahrung anvertraut hat. Im Ma¨rchen erscheint das Ka¨stchen in einer ganz anderen Gestalt, als eine Geldschachtel, aus der das Geld, so viel wie man sick wu¨nscht, herauskommt, bis deer Mann schließlich das Geheimnis des Ka¨stchens aufkla¨rt. Fu¨r den Major in der Novelle variiert sich das Ka¨stchen als Toilettenka¨stchen, das er von seinem Freund, dem Schauspieler, geliehen hat. Der Major versucht damit die Verju¨ngungskunst auszuprobieren, um seine viel ju¨ngere Nichte Hilarie zur Frau zu nehmen. Bei der scho¨nen Witwe, die schon den Sohn des Majors bezaubert hat, aber selbst eine Neigung zum Major faßt, verwandelt sick das Ka¨stchen in eine Brieftasche, die sie fu¨r die schriftliche Versta¨ndigung dem Major schenkt. Nichtzuletzt kommt in diesem Zusanimenhang das Ka¨stchen in der Haupthandlung zwischen Wilhelm, Felix und Hersilie vor. Die problematische Liebesbeziehung zwischen dern Vater, dem Sohn und einer Frau wird ganz in das Ka¨stchenmotiv verlegt und verschlu¨sselt erza¨hlt. Die einzelnen Geschichten sind handlungsma¨ßig nicht miteinander verbunden. Sie sind inhaltlich voneinander unterschieden. Aber auf ganz anderer Bedeutungsebene wiederholt sich im ganzen ein und dasselbe. Wille, Neigung, Passion, Trieb, Lust und Begehren, all die geheimen inneren Wu¨nsche kommen unter dem Zeichen des Ka¨stchens zum Ausdruck. Zwischen Natur und Kulturwelt schwebend, bringt das Ka¨stchen als Zeichen genommen und dessen Auslegung die innere Natur des Subjekts zur Sprache. In diesem Zeichenprozeß wird jedes Subjekt im Roman zwangsla¨ufig dem Entsagungsprozeß ausgesetzt und ist bestrebt im Umgang mit dem Zeichen von der Natur in die Kulturw

문학과 의학 - 괴테의 의학적 관점을 중심으로 -

김종대 (Tschong Dae Kim)
한국괴테학회|괴테연구  10권 0호, 1998 pp. 107-128 ( 총 22 pages)
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Es la¨ßt sich leicht feststellen, daß sich Goethe nicht nur in seinen literarischen Werken, sondern auch in den naturwissenschaftlichen, sowie zahlreichen biographischen Schriften mit medizinischen Problemen im Allgemeinen wie auch seinen eigenen gesundheitlichen bescha¨ftigte. Statt des von seinem Vater ihm nahegelegten Jura-Studiums interessierte er sich fu¨r medizinische Studien und verbrachte oft viel Zeit mit der Auseinandersetzung mit anatomischen Fragen in Medizinerlkreisen, zu denen große Gelehrte seiner Zeit geho¨rten. Goethe hielt mit zunehmender Anteilnahme an medizinischer und naturwissenschaftlicher Thematik Medizin fu¨r die der Rechtswissenschaft weft u¨berlegene Disziplin. Diese Neigung beruhte auf seinen perso¨nlichen Gesundheitsproblemen, und vor allem offenbar dem psychologischen Druck, unter dem er von Jugend an wegen seiner Krankheit, die offenbar eine fast erlittene Fehlgeburt zuru¨ckzufu¨hren war, litt, von dessen Qual er lebenslang nicht befreit wurde. Goethe war weise genug, sich seiner gesundheitlichen Schwa¨che wohl bewußt, und wegen seiner selbst erworbener medizinischer Kenntnisse in der Lage, es zu verhindern, sich den A¨rzten ga¨nzlich auszuliefern. Dabei legte er auf die Heilwassertherapie und den Wein, aqua vitalis, als seelisches Heilmittel großen Wert. So scheint Goethe schließlich zur Naturheilkunde, sowie dem Weintrinken immer mehr Vertrauen gewonnen zu haben, was ihn zu langem Leben und scho¨pferischer Ta¨tigkeit befa¨higte. Hinter der Kulisse der großen Literatenfigur zeigt sich Goethe in manchen biographischen Zeugnissen als ein Mensch, der sich sta¨ndig mit Krankheitsproblemen auseinandersetzte. Dieses kontrastive Bild Goethes reizt psychoanlalytische Literaturwissenschaftler, Goethe als psychosomatischen Patienten kritisch darzustellen. Dabei scheinen sie nicht erkennen zu wollen, daß gerade die Krankheit den großen, gesunden Dichter zustandebrachte. Goethe wußte medizinische Thematik und Anspielung auf Heilkunst immer wieder ins Umfeld seiner dichterischen Gestaltung zu transferieren, warum sich seine literarischen Werke durchaus unter einem interdisziplina¨ren Aspekt betrachten lassen. Der vorliegende Beitrag begnu¨gt sich wegen der restriktiven Forschungsquellen damit, der hiesigen Forschungslandschaft der Germanistik die Tu¨r zu einem alternativen Gesichtspunkt um einen Spalt zu o¨ffnen.

카프카의 『 가장의 근심 』 에 나타나는 괴테의 형상미학

장혜순 (Hye Sun Chang)
한국괴테학회|괴테연구  10권 0호, 1998 pp. 129-148 ( 총 20 pages)
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Wie keinem Autor des 20. Jahrhunderts ist es Kafka gelungen, Goethes naturwissenschaftliche Weltanschauung seinem dichterischen Schaffen dienstbar zu machen. Was Kafka mit Goethe entscheidend verbindet, ist vor allem die physiognomische Sehweise. Kafka, der die Krise der Moderne sta¨ndig bedacht hat, stellt das jahrhundertalte Credo der klassischen Mimesistheorie in Frage und betrachtet die Antwort darauf als davon abha¨ngig, ob das alte Ideal der Objektivita¨t grundlos ist. Dabei wird nicht nur anerkannt, daß der Wirklichkeitsbezug der Sprache problematisch geworden ist und neu bestimmt werden muß. Wichtiger ist, was schon Goethe feststellte - daß das Leben nicht unmittelbar zur Erscheinung kommt, sondern mittelbar in der Form der Verhu¨lltheit. Erst mit der Forderung an die Dichtung, das Wesen hinter den Erscheinungen und das Innere des Lebens zu erfassen, erha¨lt die Physiognomie, die in das Innere, das sonst nicht zu fassen wa¨re, weist, reale Geltung. Mit dem Postulat des die Oberfla¨che der Realita¨t durchdringenden Blicks nimmt Kafka Bezug auf Goethes Morphologie, die die moderne Anschauungsform antizipiert hat: Goethe versteht die Gestalt als Inbild des Lebendigen, das die Natur nach dem Gesetz der Metamorphose, Polarita¨t und Steigerung, bildet. Was Goethe in seiner Morphologie als Gestalt-Begriff explizit fornmliert, wird bei Kafka in seinem a¨sthetischen Konzept der Erza¨hlung 『Die Sorge des Hausvaters』 im Wortsinne augenfa¨llig. Der Leser lernt zuna¨chst den Namen Odradeks und dessen merkwu¨rdiges Aussehen kennen. Ein paar Bemerkungen berichten u¨ber sein Leben. Nun weiß der Leser, daß es ein Lebewesen gibt, das Odradek heißt, und daß er seinen Wohnsitz mit keinem bestimmten Ort verbindet, aber der Sinnzusammenhang der ganzen Geschichte Odradeks bleibt ihm verborgen. Hier werden zwei Grunderfahrungen der literarischen Moderne apostrophiert: erstens, Odradek scheint sich dem Versuch diskursiver Deutungen zu versagen, weil der Name Odradek auf ein konkretes Individuum verweist, nicht auf ein exemplarisches. Damit wird die Lesbarkeit von Odadek als Text selbst in Frage gestellt. Und zweitens: Was die Metapher des "unbestimmten Wohnsitzes" bedeutet, ist - mit den Women Manfred Franks - eine Allegorie der "unendlichen Fahrt", die mit der Allegorie des "unendlichen Textes" korrespondiert: Text als Bewegung. So hat Kafka dem Leser eigentlich kein System der literarischen Signifikate anzubieten. Kafkas Legitimation als Dichter liegt auf der Signifikantenebene. Um die hermetische Bilderwelt Kafkas zu interpretieren, ist es darum erforderlich, die Tatsache festzuhalten, daß die Oberfla¨che in die Tiefe weist. Beleg dafu¨r, daß Goethes physiognomische Sehweise in Kafkas Doppeloptik ihr Paradigma hat. Die negative Physiognomie ha¨lt Kafka fu¨r die einzige Mo¨gklichkeit, den a¨sthetischen Sinn unter den Bedingungen der Moderne zu vermitteln. Er erkla¨rt die ruhelose Flaneur-Haltung Odradeks fu¨r eine Allegorie, die sich als eine Sehnsucht nach der Form umschreiben la¨ßt. "Die Sorge des Hausvaters"kann als eine theoretische Selbstreflexion der Poesie verstanden werden, die sich in erza¨hlerische Anschaulichkeit der Gestalt-A¨sthetik Goethes kleidet.

『 군도 』 에 나타난 질풍노도적 성향과 쉴러 드라마의 특징

노영돈 (Young Don Roh)
한국괴테학회|괴테연구  10권 0호, 1998 pp. 149-165 ( 총 17 pages)
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Die Tatsache, daß der verspa¨tete Dichter des Sturm und Drang Friedrich Schiller mit seinem Jugendwerk erst zu Beginn der 80er Jahre hervortrat, als einige andere Vertreter des Sturm und Drang ihre Geniezeit schon erkennbar hinter sich gelassen hatte, macht es fu¨r uns schwierig, die Epoche zeitlich eindeutig zu bestimmen. Es versteht sich fast von selbst, daß Die Ra¨uber nicht mehr einto¨nig als Drama des Sturm und Drang interpretiert worden sind. Daß Schiller erheblich u¨ber andere Stu¨rmer and Dra¨nger hinausgeht, ist zwar in der ju¨ngsten Zeit wiederholt betont worden. Die Ra¨uber sind eine gesellschafts-und zeitkritische, aber zugleich moralisch-religio¨se Dichtung. In den Ra¨ubern offenbarten sich zeitkritische Geniegedanken, aufkla¨rte Moral, pietistische Fro¨mmigkeit und medizinische- psychologische Erfahrung am sinnfa¨lligsten. Schillers dramatisches Werk, so tief es in die Bewegung des Sturm und Drang eingebettet ist, u¨berwindet sie dank seiner scho¨pferischen Kraft und unterscheidet sich von ihr in der Zugeho¨rigkeit. Der Dichter interessiert sich fu¨r die leidenden Menschen, nicht fu¨r Ra¨uber als soziologisch interessantes Pha¨nomen. Das Pathetische als unmittelbare Darstellung des Leidens la¨ßt sich a¨sthetisch nur rechtfertigen, wenn die Bewa¨ltigung des Leidens und die Selbstbehauptung des Menschen erkennbar werden. Der jungen Schiller hat diese Perspektive auf Zweck und Wirkung von Dramen und Bu¨hne in der zeitgeno¨ssischen Gesellschaft noch scha¨rfer akzentuiert, seine Forderungen an beide ho¨her und scha¨rfer gesetzt. Sicher ist Schiller als Kritiker seiner Gesellschaft aufgetreten, aber doch gewiß nicht allein in bezug auf die sozio-o¨konomischen Verha¨ltnisse, sondern als Aufkla¨rer, der vor allem an einer geistigen Selbstbestimmung und Freiheit interessiert war.

쉴러의 『 예술가들 Die Kuenstler 』 에 나타난 예술가들의 역사적 사명

이정희 (Chung Hi Lee)
한국괴테학회|괴테연구  10권 0호, 1998 pp. 167-194 ( 총 28 pages)
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Bei dieser Arbeit handelt es sich datum, Schillers Gedicht Die Ku¨nstler zu interpretieren und dessen Position in dem Fortgang von seiner A¨sthetik festzustellen. Das Gedicht, das die Ku¨nstler in gehobenem Ton preist, ist Schillers Glaubensbekenntnis u¨ber die Kunst. Fu¨r ihn hat nur der Mensch im Gegensatz zu dem Tier und dem Engel das kunstlerische Vermo¨gen. Als Mittel, um den Menschen vom tierischen zum geistigen Wesen zu erheben, hebt Schiller das a¨sthetische Wahrnemungsvermo¨gen des Menschen hervor, nicht die vernu¨nftige Erkenntnis, die in der Aufkla¨rung die wichtigste Rolle spielt. Das ergibt sich daraus, daß Schiller die Scho¨nheit als Vermittlerin des Wahren betrachtet und das tiefste Vertrauen in die Kunst bezeugt. Dieser Behauptung liegt sein kritisches Urteil gegen die gegenwa¨rtige Krisensituation zugrunde, daß trotz der wissenschaftlichen und sozialen Entwicklung der Mensch die Totalita¨t verloren hat und erkrankt ist. Angesichts dieser Disproportion der historischen Wirklichkeit scha¨tzt Schiller Kunst und Ku¨nstler als Heilmittel fu¨r die Menschheitsvollendung. In diesem Gedicht, das das Verdienst der Ku¨nstler um die Kulturentwicklung der Menschheit aus der geschichtsphilosophischen Perspektive darstellt, erinnert das Amt der Ku¨nstler, der Fu¨hrer der Menschheit, an das der Priester und Propheten. Sie waren und bleiben die verantwortungsvollen Bewahrer des Go¨ttlichen, der Wu¨rde der Menschlichkeit. Sie hu¨ten das Vergangene, erneuern die Gegenwart und ku¨nden von eirner reineren Zukunft. Deshalb mu¨ssen sie sich um die Vollendung des Menschen bemu¨hen, obwohl im Zeitalter deb Aufkla¨rung die wissenschaftlich-sittliche Kultur der a¨sthetischen Kultur u¨berlegen ist. Die wissenschaftlich-sittlichen Kenntnisse sind nur Bruchstu¨cke der menschlichen Kenntnisse, nicht das Wahre, das das Scho¨ne als letztes Ziel vorbereitet. Die Ku¨nstler mu¨ssen sich noch einmal ihrer geschichtlichen Aufgabe bewußt werden, die Menschheit "zum Ozeane der großen Harmonie" zu leiten. Dazu brauchen sie die Autonomie. Sie mu¨ssen sich u¨ber ihren Zeitenlauf erheben und sich "das kommende Jahrhundert", die letzte erhabene Geisteswelt, in ihren Kunstwerken spiegeln lassen. Auf diese Weise verbindet 5chiller zum erstenmal in den Ku¨nstlern die aus seinem Geschichtsstudium stammende Geschichtsphilosophie mit der A¨sthetik. Er befreit die Kunstphilosophie aus dem Rahmen der rein abstrakten Theorie und betont ihre soziale Funktion. Zeitlich stehen die Ku¨nstler zwischen dem Don Carlos und der Bescha¨ftigung mit Kant. Das Gedicht ist also die erste große Darstellung von Schillers Kunstphilosophie, wie ein Bote, der seine Wende zur A¨sthetik zur Kenntnis bringt. Schon vor seinem A¨sthetikstudium antizipiert er die wichtigsten Punkte der klassischen A¨sthetik und erkla¨rt sie fu¨r das Programm der Ku¨nstler.

독일의 쉴러 유적지 - 바이마르를 중심으로 -

장상용 (Sang Yong Chang)
한국괴테학회|괴테연구  10권 0호, 1998 pp. 195-213 ( 총 19 pages)
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Millionen Besucher (darunter viele Studenten und Wissenschaftler aus aller Welt) besuchen Weimar Jahr fu¨r Jahr. Diese Stadt, obwohl klein, ist ein Magnet fu¨r alle Verehrer der deutschen Klassik, der Musik von Bach und Liszt, der Malerei und der Baugeschichte, Das Jahr 1999 ist das Gedenkjahr des 240. Geburtstags Schillers, zugleich das Goethe-Gedenkjahr seines 250. Geburststags. Schiller verbrachte die letzten zwanzig Jahre seines Lebens hauptsa¨chlich in Jena und Weimar, hielt sich aber auch in Bauerbach, Volkstedt und Rudolstadt, Leipzig und Gohlis, Dresden, Erfurt und auch Berlin auf, Orte also, die in der ehemaigen DDR lagen. Meine Darstellung in dieser Arbeit wird sich darauf beschra¨nken, hauptsa¨chlich Schillers Wirkungssta¨tten in Thu¨ringen, und besonders in Weimar, zu beschreiben. Wenn man von Schillers Leben und Wirken in Thu¨ringen spricht, so denkt man in erster Linie an these Stadt an der Ilm. Im Jahre 1772 holte die Herzogin Anna Amalia den Schriftsteller Wieland als Prinzenerzieher an den Hof. 1775 kommt - auf Einladung des jungen Herzogs Karl August - Goethe nach Weimar, der sowohl als Staaatsman, Dichter, Ku¨nstler und Forscher wirkte. Auf Goethes Wunsch wird Herder nach Weimar gerufen und als letzter des literarischen Viergesterns findet sich 1787 auch Friedrich Schiller ein. Als Wieland, Goethe, Herder und Schiller sich in der 2. Ha¨lfte des 18. Jh. in Weimar niederließen, wurde die Stadt fu¨r Jahrzehnte zur geistig-kulturellen Metropole Deutschlands und zum Symbol fu¨r das Zeitalter der klassischen deutschen Literatur. Sie haben mit ihren Dichtungen den Ruhm der Stadt als die Stadt der deutschen Klassik durch die ganze Welt getragen.

레싱의 『 자유신앙주의자 Der Freigeist 』 연구

윤도중 (Do Chung Yun)
한국괴테학회|괴테연구  10권 0호, 1998 pp. 215-240 ( 총 26 pages)
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Lessings Die Juden und Der Freigeist sind anders als seine anderen Jugendlustspiele Problemstu¨cke, die Vorurteile gegen die Außenseitergruppen der Gesellschaft behandeln. Im 18. Jahrhundert galt der Freigeist als ein Mensch, der sich von Religion und Moral gelo¨st hat, um sich dem irdischen Vergnu¨gen hinzugeben. Die Sa¨chsische Komo¨die stellt ihn daher als unsittlich dar. Vor diesem Hintergrund erwartet der Zuschauer von einem Lustspiel mit dem Titel "Der Freigeist" eine Komo¨die, in der ein Freigeist u¨berfuh¨rt und la¨cherlich gemacht wird, eine Erwarung, die aber bereits in der Eingangsszene auf den Kopf gestellt wird. Der Kampf zwischen Freigeist und Theologen, den der Titel, Lessings Brief an seinen Vater vom 28. 8. 1749 und die Figurenkonstellation des Stu¨ckes zu versprechen scheinen, wird auf die Dienerebene transportiert und dort in verkehrter Form ausgetragen. In dieser Auseinandersetzung treffen das ga¨ngige Vorurteil gegen den Freigeist, wie es Martin im Munde fu¨hrt, und die mißverstandene Freigeisterei, wie sie von Johann dargeboten wird, aufeinander. Sowohl der "Spitzbube" als auch der "Dummkopf" werden zuru¨ckgewiesen. Sie sind das Medium, durch das sich Lessing gegen dieses Vorurteil sowie gegen die Ausschweifung derer wendet, die ihre lose Lebensfu¨hrung und Niedertracht hinter dem modischen Mantel deer Freigeisterei zu verbergen suchen. Die Helden des Stu¨ckes sind von dieser Kritik ausgenommen. Adrast la¨ßt nur die Instanz des Witzes und Theophan die des Herzens gelten. Es sind zwei entgegengesetzte Anschauungen. Aber in Sachen Freundschaft und Liebe verlassen die beiden Kontrahenten jeweils ihren Standpunkt und na¨hern sich einander an. Weder Witz noch Herz allein sind eine tragfa¨hige Basis fu¨r das menschliche Wesen; Verstand und Gefu¨hl mu¨ssen sich erga¨nzen. Wie die ma¨nnlichen Helden so unterscheiden sich auch die beiden Schwestern nach Witz und Herz. Nach dem Analogieprinzip will ihr Vater die sanfte Juliane mit dem Geistlichen und die muntere Henriette mit dem Wildfang verehelichen. Es zeigt sich jedoch, daß die Neigungen der Beteiligten dies durchkreuzen. Die Handlung besteht nun darin, die sich u¨ber Kreuz liebenden Paare zusammenzubringen, was schließlich durch einen Partnertausch zustande kommt. Ihm fa¨llt eine synthetische Funktion zu: Jeder findet "seine polare Erga¨nzung". Witz wird mit Herz, Herz wird mit Witz verbunden und relativiert zu einer idealen Harmonie hin. Wie Witz und Herz in einem harmonischen Verha¨ltnis stehen mu¨ssen, haben sich alle Mitglieder der Gesellschaft: Fromme und Areligio¨se; Christen und Juden miteinander zu vertragen. In diesem Lustspiel geht es Lessing darum, zu zeigen, daß die menschliche Qualita¨t nicht von der Einstellung zur Religion abha¨ngt, d. h. daß die Freigeisterei die Tugendhaftigkeit nicht ausschließt. Fu¨r das harmonische Zusammenleben der Menschen kommt es nicht auf die Religions- oder Volkszugeho¨rigkeit an, sondern auf die menschliche Qualita¨t der einzelnen. In diesem Stu¨ck verfolgt Lessing nicht die Absicht, das Laster zu bestrafen und die Tugend zu fo¨rdern. Zum ersten Mal in der deutschen Komo¨diengeschichte zeigt er einen Menschen, der seine Vorurteile und Verachtung gegen seinen angeblichen Widersacher u¨berwindet und zur Einsicht gelangt, daß dieser ein ehrlicher Mensch ist und sein Unversta¨ndnis und Irren diesem gegenu¨ber auf seine Vorurteile zuru¨ckzufu¨hren sind. Dieses Thema fu¨hrt notwendigerweise zur Zersprengung der ga¨ngigen Form der Typenlcomo¨die. Wie Die Juden ist Der Freigeist ein wichtiges Stu¨ck aus Lessings Entwicklung von der schematischen Typenkomo¨die zur wahren Komo¨die wie Minna, die nach den Ausfu¨hrungen der Hamburgischen Dramaturgie nicht auf direkte Belehrung zielt und deshalb den Unzula¨nglichkeiten und Ma¨ngeln, die einfanch zum menschlichen Wesen geho¨ren, nicht Spott, sondern das verstehende Lachen entgegenbringt und die Funktion des Spiegels au
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