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괴테연구검색

Goethe-Yongu


  • - 주제 : 어문학분야 > 독문학
  • - 성격 : 학술지
  • - 간기: 연간
  • - 국내 등재 : KCI 등재
  • - 해외 등재 : -
  • - ISSN : 1229-7127
  • - 간행물명 변경 사항 :
논문제목
수록 범위 : 14권 0호 (2002)

『파우스트』의 그레트헨 비극

박광자 ( Kwang Ja Park )
한국괴테학회|괴테연구  14권 0호, 2002 pp. 1-22 ( 총 22 pages)
6,200
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Die Gretchenhandlung in Goethes Faust ist eine Geschichte eines armen Ma¨dchaens, das von seinem Geliebten verlassen und eine Mo¨rderin wird. Gretchen, ein `unschuldiges Ding", liebt den erfahrenen Mann selbstlos, gibt sich selbst auf. Von Faust verfu¨hrt, begeht sie ihren ersten, den einzigen Fehler im Leben. Sie to¨tet ihr Kind, und wird dadurch zur Kindesmo¨rderin. Sie irrt sich einaml im Leben, und dafu¨r muβ sie ihr Leben bu¨βen. In der Angst vor der Ho¨lle u¨berla¨βt sie sich selbet. Gott dem Vater und wird im Himmel gerettet. Ihre Aufgabe im Jenseits aber ist, fu¨r die Seele von ihrem geliebten Faust Su¨hne zu leistn und fu¨r ihn Fu¨rsprache einzulegen. Das heiβt, selbst im Himmel existiert sie auch nur fu¨r ihren Geliebten. Durch diese Hingabe wird Faust, der seit dem sogenannten Heilschlaf Gretchen vergessen hat, beim Tod in den Himmel gefu¨hrt. Es ist ein Vorrecht des Mannes, das Subjekt der Bildung und der Entwicklung zu sein. Der Mann legt Wert auf sein Schaffen und sucht groβe Taten, wa¨hrend der Frau, die einen solchen Mann liebt, nichts anderes u¨brig bleibt als ein tragisches Schicksal. Gretchen, die als der Inbegriff der Weiblichkeit gepriesen wird, geho¨rt zu den idealisierten Opfren der ma¨nnlichen Sichtweise. Die Gretchenhandlung, wie Goethe es schildert, gibt das Bild einet idealisierten Weiblichkeit in einer patriarchalischen Gesellschaft aus der Sicht eines ma¨nnlichen Autors wider.

『파우스트』 2부의 비판적 근대인식

임홍배 ( Hong Bae Lim )
한국괴테학회|괴테연구  14권 0호, 2002 pp. 23-39 ( 총 17 pages)
5,700
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In der vorliegenden Arbeit wird Faust Ⅱ als Kritische Diagnose der Moderne interpretiert. Unter solchem Gesichtpunkt ist das Helena-Drama als Fausts imagina¨re `phantasmagorie` im Sinne der zeitlich-ra¨umlichen Entgrenzung zu verstehen, was die gru¨ndliche Sa¨kularisierung des tradierten Kunstbegriffs zur Folge hat und Fausts heroischen Eroberungsdrang zugleich verdeckt und entzu¨ndet. Euphorions Sturz ist dann Vorausdeutung des Faustischen Schicksals, das sich auf der Bu¨hne der realen Wirklichkeit entfaltet, wo Faust sich blindlings ins Unendliche treibt und damit sich verliert. Fausts Freiheitsphantasie, die zum Durchsetzen seiner Zweckrationalita¨t alles zu kosten wagt, kulminiert in der Vollendung seines angeblichen `Kunstwerks`, das sich als sein Grab entlarvt. Die scheinbare Verso¨hnung durch Eingreifen der go¨ttlichen Liebe am Schluβ verliert ihre symbolisierende Intergrationskraft, indem sie im krassen Kontrast zu Fausts selbstischer Befangenheit steht. Die allegorische Form als Kompositionsprinzip von Faust Ⅱ entspricht demnach der Faustischen Antinimie, die in der Unmo¨glichlichkeit besteht, das Subjekt mit seinen symbolischen Bedeutungen zu verknu¨pfen, was wiederum auf die widerspruchsvolle Entwicklung der Moderme hinweist, deren Konsequenzen mit der Beschleunigung der Modernisierung immer folgenschwerere unerwatete Krisen mit sich bringen.

공간 상징을 통해 본 방랑의 모티브 - Wilhelm Meisters Wanderjahre를 중심으로 -

류영진 ( Young Jin Ryu )
한국괴테학회|괴테연구  14권 0호, 2002 pp. 41-59 ( 총 19 pages)
5,900
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Das Wander-Motiv ist ein biliebtes Motiv in der Literaturgeschichte, besonders bei Goethe. Er griff ha¨ufig dieses Motiv auf und verwendete in verschiedenen Werken, in lyrischen und epischen Gattungen. Aus den zahlreichen Werken ragt der Roman Wihelm Meisters Wanderjahre mit seiner Intensita¨t und Virtuosita¨t hervor. In den Wanderjahren ero¨ffnet sich eine erweiterte Raumgestaltung. Und die ausfu¨hrlich dargestellten Ra¨urne enthalten jeweilig symobolisch Zu¨ge, die mit dem Sinn des Wanderns im engen Zusammenhang stehen. In dieser Hinsicht Wurde es hier versucht, das Motiv des Wanderns durch Raumsymbolik neu zu beleuchten. Zuna¨chst stellt das Gebirge die Trennung Wilhelms von seiner Geliebten, Natalie symbolisch dar. Diese Trennung bedeutet ihm Entsagung, die als das Hauptthema den ganzen Roman durchziegt. Zweitens, das Schloβ von Makarie symbolisiert mitdessen Turm den Heiligtum, geistliche Hoheit, welches wiederum mit dem Charakter der Hausherrin u¨bereinstimmt. In dieser Station wird Wilhelm von Makarie und ihre Wirkung tiefst beeindruckt, sodaβ er seine neue Lebensaufgabe unter den Mitmenschen erkennt. Drittens, die Pa¨dagogische Provinz ist das Symbol fu¨r Utopie der Erziehung. Ihre erzierische Ideologie beruht auf die dreifache Ehrfurcht und den Utilitarismus. In dieser Gegend betrachtet Wilhelm, wie sich der Mensch mit seiner handwerklichen Arbeit vorbereitet, um den anderen nu¨tzlich zu werden. Zuletzt funktioniert Lago Maggiore als ein Ort der Selbstreflexion und geistlicher Wiedergeburt. Hier auf dem See sieht Wilhelm sich sein Innere ein, das mit dem bitteren Gedenken der Toten (Mignon und die Fischerknaben) erfu¨llt ist. Nach der Reflixion stellt er sich fest, Wundarzt zu lernen und damit die Mitmenschen zu bedienen. Dieser Denkprozeβ bezieht sich auch auf das Symbol der Raumstruktur, na¨mlich das Symbol von See und Wasser. Aus dieser Auseinandersetzung mit der Raumsymbolik schluβfolgert, dass Wilhelms Wanderschaft mit dem Ortswechsel immer tiefere Bedeutungen tra¨gt, und diese Bedeutungen durch die Symbol interpretation der Raumgestaltungen erhoben werden. Angefangen mit der Wanderuns als Entsagung findet Wilhelm allma¨hlich durch den langen Bildungprozeβ seine wahre Identita¨t und Sendung, indem er an mehreren bedeutungsvollen Stationen voru¨bergeht. Also, der Sinn des Wanderns integriert sich in Reife, die sich erst durch Ehrfurcht u¨ber Menschen bzw. Hingabe fu¨r Menschen erreichen la¨βt.
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Goethe hat seinen spa¨ten Roman Wilhelm Meisters Wanderjahre oder die Entsagenden als das Werk angesehen, das "wie mit dem Leben selbst ist." Im Roman erscheint das komplizierte Leben im Ganzen. In dem ins koreanische u¨bersetzten Roman Wilhelm Meisters Wanderjahre oder Wandejahre hat man den Gesamttitel um den Titel Wilgelm Meisters Wanderjahre oder Wanderjahre geku¨rzt. Dadurch haben die Leser und selbst einige Fachma¨nner fu¨r Goethe nicht um den geku¨rzte Titel gewuβt. Vor allem wegen des Titels, der vergeku¨rzt mitgeteilt wird, haben die Leser eine verdrehte Auffassung u¨ber den Roman. Mit anderen Worten: die Leser fallen dem o¨konomischen Zweck zum Opfer. Man sollte den Untertitel die Entsagenden rehabilitieren. Ich verweise dazu auf fogenden Satz: "Jedes Bild kann, je nach dem Blickwinkel, Mitte und Peripherie sein." Betrachtet man die Forschungstendenz u¨ber den Begriff `Entsagung` im Roman, so findet sich ein sehr interessiertes Pha¨nomen. Die verschiedlichen Interpreten fassen die Bedeutung des Begriffs `Entsagung` ganz unterschielich. Daher ist keine eindeutige Interpretation fu¨r den Begriff `Entsagung` zutreffend. Diese vorliegende Arbeit wollte Goethes Naturprizip auf den Begriff `Entsagung` anwenden, um diesen Begriff im Ganzen zu betrachten. `Entsagunt` bei Goethe bedeutet nicht nur eine negative, pessimistische Neigung. Dieser Beriff baut sich in einer doppelten Bewegung wie Goethes Naturprinzip `Polarita¨t` auf. Einerseits tritt Goethe vom Gegenstand zuru¨ck, der ma¨chtiger als seine Kraft ist, anderseits versucht er sich demselben Gegenstand, in der freien Situation wieder zu anna¨hren. Die Freiheit, die er beim Ru¨ckzug als Gegenleistung gewinnt, verso¨hnt ihn mit dem unterdru¨ckenden Gegenstand. Indem er sich vom Gegenstan distanziert, na¨hrt er sich ihm wieder mit dem freiem Verstand an Vergleichbar der Lebensbewegung vom Einatmen-Ausatmen. Einseitige Hartna¨ckigkeit und Gier erzeugt eine Reihe von to¨dliche Problemen: die Zersto¨rung der o¨kologische Welt, die Ausbeutung des anderen Seins. Goethes naturwissenschaftliche Anschauung, die in der dialektischen Spannung zwischen Scheitern und Hoffnung, zwischen Unterdru¨cken und Freiheit das Leben erhalten wollte, ko¨nnte uns heute Vorbild sein, sorgsamer mit der Natur umzugehen. Die `entsagung` wa¨re die Methode, das Leben zu erhalten, Sie wa¨re die andere Methode, die nicht einseitig versuchte Begierde zu befridigen. Sie versucht den Austausch mit der Natur.

괴테의 시와 음악

정경량 ( Kyung Yang Cheong )
한국괴테학회|괴테연구  14권 0호, 2002 pp. 89-107 ( 총 19 pages)
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In der deutschen Literatur, vermutlich in der Weltliteratur, gibt es wahrscheinlich keinen Dichter, der auf die Musik eine so starke, unmittelbare Wirkung ausgeu¨bt hat Johann Wolfgang Goethe. Vor allern ist zu betonen, dass Goethe als Dichter einen entscheidenden Einfluss auf die Entstehung einer neuen musiklischen Gattung, und zwar des `Kunstlieds` ausgeu¨bt hat. Mit Goethe begann ein neuer Abschnitt der deutschen Liedgeschichte. Ohne die Lyrik Goethes wu¨rde es, das darf behauptet werden, keine musikalische Liedkultur von Bedeutung geben. Gothe war nicht nur musikalisch und musikinteressiert, sondern er war musikgebildet, verfu¨gte u¨ber eine ungewo¨hnlich umfassende Kenntnis von Musik aller Art(von der Volkweise bis zur Oper und zum Oratorium) und war allen Abschnitten seines Lebens weit aufgeschlossen. Er war, nach derr Terminologie des 18. Jahrhunderts, nicht nur ein "Liebhaber", sondern ebenso ein "kenner" der Musik. Als Kind nahm Goethe Klavier-Unterricht und erlernte dabei die Grundlagen der Noten-Lehre. Wa¨hrend seiner Sturm-und-Drang-Zeit in Straβburg begann Goethe dann aus eigenem Antrieb mit dem Cello-Spiel und u¨bte sich im Anschluss an seine Ru¨ckkehr nach Frankfurt weiter an diesem Instrument. Gothes Leben ist von Musik erfu¨llt gewesen, und er hat sie oft als einen unentbehrlichen Teil seines Daseins bezeichnet. Musik, Musizieren und das Nachdenken u¨ber das Technische und Symbolische dieser Kunst versta¨rkten seine poetische Vorstellungskrsft. Goethe scha¨tzte die Musik auβerordentlich. 1822 soll Goethe seine hohe Wertscha¨tung unmissversta¨ndlich zum Ausdruck gebracht haben: "Wer Musik nicht liebt, verdient nicht, ein Mensch genannt zu werden, wer sie liebt, ist erst ein halber Mensch, wer sie aber treibt, ist ein ganzer Mensch." Ein sehr groβer Teil von Goethes Lyrik ist fu¨r die Komposition bestimmt und soll nicht gesprochen, sondern gesungen werden: ein ebenfalls betra¨chtlicher Teil ist in mehr oder minder enger Anlehnung an musikalische Modelle(d. h. nach vorhandenen Melodien oder nach Volksliedern, Volksballaden usw.) abgefaβt. Goethes Gedichte sind selbst schon so musikalisch. In der Tat zeichnen sich Goethes fu¨r die Musik bestimmte Gedichte u. a. hervorragend dadurch aus, daβ die Strophen in der Regel sehr gleichartig gebaut sind und sich deshalb fu¨r die strophische Kompositon wirklich eignen, was bei vielen anderen Dichtern durchaus nicht der Fall ist. Die deutschen Komponisten, die lyrischen Werke Goethes vertont haben, sind Mozart, Beethoven, Reinhart, Zelter, Schubert, Schumann, Brahms, Wolf usw. Mozart und Beethoven komponierten relativ wenige Lieder im Vergleich mit den Instrumentalwerken. Von Mozart hatte Goethe sein Leben lang eine hohe Meinung. Goethe brachte Beethoven die gro¨βe Achtung entgegen, schreckte aber vor der ganz ungeba¨ndigten Perso¨nlichkeit, zuru¨ck. Goethe hatte gern die schlichten Vertonungen seiner Werke von Reinhart und Zelter. Zelter verstand bei einer Vertonung von Lyrik die Musik als bloβe Dienerin der Sprache: dass Musik also nur die Aufgabe zukam, den Sinn des poetischen Textes zu versta¨rken. Genau das war eben auch Goethes Grundu¨brzeugung. Die entscheidenden Komponisten, denen wir die folgenreiche Entwicklung der Goetheschen Kunstlieder verdanken, sind Franz Schubert und Robert Schumann.

레싱의 『젊은 학자 Der junge Gelehrte』 연구

윤도중 ( Do Chung Yun )
한국괴테학회|괴테연구  14권 0호, 2002 pp. 109-131 ( 총 23 pages)
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Lessing, der in der Schule wie ein Bu¨cherwurm gelebt hat, wird sich in der lebhaften Stadt Leipzig bewusst, dass das Studierstubenstudium und die menschliche wie gesellschaftliche Reifung auseinanderfallen, und dass er die Gefahr la¨uft, das Leben zu versa¨umen. Wie er an seine Mutter schrebt, verla¨sst er den bisherigen Lebensweg und schla¨gt den Weg ins gesellschaftliche "Leben ein. Der junge Gelehrte ist eben ein Ausdruck dieser Wende. Er macht ein Bu¨cherwu¨mchen" zur Titelfigur und stellt sie als einen wissenschaftlich, menschlich und praktisch Untauglichen und Unreifen dar. In diesem u¨bertriben negativen Bild spiegelt sich wider, wie bewusst ihm die Gefahr war. Das "junge Gelehrtchen" wire vor allem durch den Kontrast wird symbolisiert, dass sich Lessing von seiner bisherigen Lebensweise ab-und dem Valerschen Weg zuwendet. In diesem Sinn ist das Stu¨ck eine perso¨nliche Konfession des jungen Autors. Die Tatsache, dass er den Stoff in seiner Erfahrungswelt genommen hat, gibt seniem Erstlingswerk die Frische. Der junge Gelehrte geho¨rt zur Sa¨chsischen Komo¨die. Aber aufgrund seiner Kenntnisse ub¨er die europa¨ische Komo¨dientradtion und seiner theaterpraxischen Erfahrungen, die er in der Neuberschen Theatergruppe gesammelt hat, nimmt Lessing in diesem Stu¨ck die u¨berlieferten Lust-spielschemata scho¨pferisch auf. Das "gelehrte Studium der Muster und praktisch geu¨bte Theaterbegabung" sind die Elemente, die seinem ersten Lustspiel zum Publikumserfog verholfen haben. Hinzu Kommt seine dialogische Begabung. Dic treffsichere Pointe, scharf zugespotzte Dialoge, die durch kurze Repliken beschleunigt werden, und die witzige Wiederholung kurzer Zwischensa¨tze machen die Biegsamkeit der Sprache aus, die das Lustspiel auszeichnet. In der sprachlichen Meisterschaft ist der junge Lessing den meisten seiner Zeitgenossen u¨berlegen. Und darin Ku¨ndigt sich der kommende Dramatiker und der gefu¨rchtete Knitiker an. Der junge Gelehrte ist zwar nicht ohne Ma¨ngel, aber steht dank seiner Vorzu¨ge auf dem Gipfel der fru¨haufkla¨rerischen Lustspielproduktion und ra¨umt dann der Minna den Platz, deren Schatten ihn verdeckt.

계몽주의와 우화 - 레싱의 우화이론과 관련하여 -

윤시향 ( Si Hyang Yoon )
한국괴테학회|괴테연구  14권 0호, 2002 pp. 133-153 ( 총 21 pages)
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Die Fabel ist im engeren Sinn die didaktische Gattung der Tierdichtung in Vers oder Prosa. Im 18. Jahrhundert geho¨rte die Fabel zu den beliebtesten Gattungen. Die aufblu¨hende Fabeldictung gab einen wichtigen Anlass fu¨r die theoretische Reflexion. Eine andere Voraus-setzung war die Moralisierung der Literatur. "Nutzen" war fu¨r die Aufkla¨rungszeit die Legitmation der Dichtung. Die Fabel wurde zum `Ideal` der Dichtung, denn sie erfu¨llte eine doppelte Anforderung, zu "ergo¨tzen" und zu nutzen. Der Ho¨hepunkt der Fabeldiskussion im deutschsprachigen Raum lag in den Jahren zwischen 1730 und 1740. Die Abhandlungen zur Fabellehre sind der systhematischste gattungstheoretische Entwurf Lessings. Die Gattung Fabel ist fu¨r Lessing dadurch bestimmt, dass sie der Poesie und der Morallehre gleicher Weise angeho¨rt. Unter der repra¨sentativen Fabeltheorie im 18. Jahrhundert wird die Fabel als Allegorie definiert. Gegen diesen Allegorie-Begriff des Fabel-wesens setzt sich Lessing ganz entschieden zur Wehr. Er will nicht die verhu¨llte, verkleidete sondern die nackte, konkrete Wahrheit. Die Fabel in der Aufkla¨rungszeit lag unter dem Einfluss von La Fontaine. Dessen Versfabeln sind voller sprachlicher Eleganz, Spielfreude und kakulierter Ausgestaltung. Demgegenu¨ber gewinnt Lessing sein Gattungsideal im Ru¨ckgriff auf die a¨sopische Fabel. Fu¨r Lessing stehen die Fabeln Aesops fu¨r das Ideal der Ku¨rze und `prosaischer` Schmucklosigkeit. Voraussetzung fu¨r die sinnvolle Bescha¨ftigung mit Lessings Fabel theorie ist die Erkenntnis des Zusammehangs mit Christian Wolffs Philosophie. Mit dem Begriff der "anschauenden Erkenntnis", von beiden als Schlu¨ssel zum Wesen der Fabel gebraucht, ist dennoch Verschiedenes gemeint. Wolff behandelt die Fabel nicht anders als ein wissenschaftliches `Exempel". Fu¨r Lessing gewinnt der Begriff der lebendigen Erkenntnis zentrale Bedeutung. Denn die anschaudende Erkenntnis la¨sst den Leser die Moral der Fabel ganz einfach verstehen, wir entdecken sofort die gewu¨nschte Wirkung und unser Wille wird dadurch sta¨rker beeinflusst. Fu¨r Wollf und Lessing liegt diese Wirkung in der Kraft zur Motivation. Die anschauend erkannte Wahrheit soll im Handeln wirksam werden. Lessing vermag den einzigen Sinn der Fabel in ihren "heuristischen Nutzen" zu sehen. Die Fabel soll das selbststa¨ndige Denken schulen und damit zur Erziehung des Genies beitragen. Fu¨r die Lessingsche Genieauffassung ist aufschlussreich, dass `Genie` nicht als angeborene Eigenschaft sondern als Ergebnis der Erziehung betrachtet wird.

E. T. A. 호프만의 『호두까기인형과 생쥐왕』의 "성년식" 모티브와 주인공의 자아인식 과정

최민숙 ( Min Suk Choe )
한국괴테학회|괴테연구  14권 0호, 2002 pp. 155-185 ( 총 31 pages)
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In der vorliegenden Arbeit geht es um eine neue Bewertung des romantischen Kunstma¨rchens Nussknacker und Mauseko¨nig von E.T.A. Hoffmann. In der E.T.A. Hoffmann-Forschung wurde dieses Ma¨rchen bislang nur als eine Variation des Goldnen Topfes, des ersten Ma¨rchens von Hoffmann betrachtet und als diesem im Ku¨nstlerischen Rang unterlegen hingestellt. Im Mittelpunkt der bisherigen Analysen standen dabei die Frage nach dem Verha¨ltnis zwischen der realten Welt und der phantastischen Welt und die Frage nach dem Genre als Kinderma¨rchen. Erst der neuesten Hoffmann-Forschung ist es gelungen, neue Dimensionen dieses Ma¨rchens zu erschliessen. Gerhart Neumann betrachtet Nussknacker und Mauseka¨nig als `Initiationsma¨rchen` schlechthin, dessen Anliegen die Sozialisation der kleinen Marie Stahlbaum sei. Die vorliegende Arbeit basiert auf dieser These Neumanns, die sie zuna¨chst na¨her vorstellt, um sie dann weiterzufu¨hren. Denn Neumann und mit ihm Detlev Kremer, der Neumanns These voll zu akzeptieren scheint, haben zwar eine neue Dimension des Ma¨rchens erschlossen, aber sie haben meiner Meinung nach einen ganz bedeutsamen Aspekt u¨bersehen, wenn sie Maries Reise ins Puppenreich einfach als "Ru¨ckfall in die Welt des Oralen" abtun. Daher versucht die vorliegende Arbeit, gerade die Funktion dieser Reise zu analysieren und zu begru¨nden, warum sie als wichtigster Teil von Maries `Bildungsreise` zu betrachten ist. So wird der Erkenntnisweg Maries in 3 Etappen geteilt, die gewissermaβen auch als Pru¨fungen fu¨r die Ma¨rchenheldin zu betrachten sind: `die Erfahrung der kleinen Welt`, `die Erfahrung der groβen Welt`, und zuletzt `die Erfahrung der realen Welt`. Die beiden ersten Etappen geschehen in Maries Phantasie und erfu¨llen auf diese Weise das romantische Verlangen nach Selbstbildung durch Phantasie. Dabei u¨berwindet das kleine Ma¨dchen Marie die erste Etappe durch ihre Liebe zur Holzpuppe. Diese Phase besteht aus dem Kampf zwischen dem Mauseko¨nig, der in seiner Ko¨rperlichkeit als Symbol fu¨r die unkultiierte wilde Natur erscheint, und dem Nussknaker, der als Holzpuppe eben die Kultur der deutschen Kleinfamilie vertritt, und Marie lernt auf diese Weise sowohl die innere Beschaffenheit des Menschen als auch ihre eigene Liebesfa¨higkeit kennen. Mit ihrem `Blutfliessen` schliesst Marie eben die `rites de passage` des Initiationsrituals ab. Die zweite Etappe, die ins Puppenreich fu¨hrt, ko¨nnte man als eine Reise durch die grosse Welt bezeichnen. Denn dieses Puppenreich ist kein "schlaraffenlanda¨hnliches" Land, sondern es spiegelt eben die reale grosse Welt mit all ihren Schwa¨chen und Widerspru¨chen wider, natu¨rlich "ma¨rchenhaft verfremdet". Als zuku¨nftige Ma¨rchenko¨nigin hat Marie ihr Reich und ihr Volk kennenzulernen. Aber sie hat sich sellbst immer noch nicht erkannt, und zwar ist ihr noch nicht klar, dass nicht die gebu¨rtige Prinzessin Pirlipat, sondern sie selbst den Nussknacker, den verwu¨nschten Prrinzen, zu heiraten hat. Erst in der dritten Etappe ist sie imstande., dem Nussknacker ihr Ja-Wort zu geben. Aber zuna¨chst muss sie sich selbst gerade im realen bu¨rgerlichen Milieu als ihrer eigenen Phantasiewelt treu erwiesen haben, obwohl ihre Eltern und Geschwister sie darum "kleine Tra¨umerin" schelten. Ihre Heirat ist aber mit Bedingungen verbunden: Sie kann den jungen Drosselmeier nur deshalb heiraten, weil er ein netter junger Mann ist und dazu noch u¨ber ein scho¨nes Reich regiert. Damit besteht Marie die letzte Pru¨fung, und zwar indem sie sich in der Dualita¨t des Seins eben zugunsten der poetischen Welt entscheidet. Wie Anselmus im Goldnen Topf entru¨ckt sie ins poetische Ma¨rchenreich. Durch die Rezeptionsgeschichte des Nussknackers, aber auch durch unsere Untersuchungen wird erwiesen, dass das Ma¨rchen Nussknacker und Mauseko¨nig sowohl in seiner dichterischen Aussagekraft als auch in der strukturellen Fertigkeit dem ersten Ma¨rchen Hoffmanns, Dem goldner

빌헬름 뮐러와 오르페우스

피종호 ( Jong Ho Pih )
한국괴테학회|괴테연구  14권 0호, 2002 pp. 187-209 ( 총 23 pages)
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Die Liederzyklen Die scho¨ne Mu¨llerin und Die Wintereise des Dichters der Spa¨tromantik, Wilhelm Mu¨ller, sind durch den Charakter des U¨bergangs, der von der Fru‥hromantik zu Heines Zeitgedicht fu¨hrt, gepra¨gt. In seinen Rollengedichten, welche Heines Buch der Lieder beeinfluβten, werden die ironisch-satirischen unterto¨ne des Zeitgedichts eingesetzt. Die damals in Europa weitverbreitete Freimaurerei ist hierin fu¨r Mu¨ller nicht zu u¨bersehen. Wenn die Reise des Wanderers in Die scho¨ne Mu¨llerin zum Selbstmord fu¨hrt, weist der Zyklus Die Winterreise auf den Prozeβdes ku¨nstlerischen Schreibens hin, das die Musikalisierung der Sprache ermo¨glicht. Insbesondere die Offenheit der Ironie am Ende der Winterreise hebt die utopische Mo¨glichkeit dieses Schreibens hervor. In dieser offenheit ist das bescha‥digte Subjekt zu kompensieren. Obgleich sich das Idealbild des Dichters verstellt zeigt, ist dadurch das `groβe` Subjekt wie Orpheus im griechischen Mythos zu rehabilitieren. Dieser Vorgang vergro¨βert unverkennbar die Mo¨glichkeiten zur Vereinigung von Lyrik und Gesang, von Kunst und romantische, Leben. In diesem Vorgang wird der lyrische Nihilismus u¨berwunden. Die Mu¨digkeit des Lebens und die Neigung zum Tod, woran das romantische Subjekt ununterbrochen Leidet, wird durch die ironische Funktion der melancholischen Literatur aufgehoben.

도로테아 슐레겔의 소설 『플로렌틴』과 프리드리히 슐레겔의 소설 『루친데』 연구

박희경 ( Hee Kyung Park )
한국괴테학회|괴테연구  14권 0호, 2002 pp. 211-232 ( 총 22 pages)
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Die unvereinbarkeit von Liebe und Ehe und die sich daraus ergebenden dramatischen Entwucklungen sind fu¨r die europa‥ische Literatur eine feststehende Tradition. Die Romantik aber markiert einen Durchbruch zur expliziten Forderung nach dem Zusammenfall von Liebe und Ehe. Friedrich Forderung nach dem Zusammenfall von Liebe und Ehe. Friedrich Schlegels Lucinde wird dabei als DIE Schrift der romantischen Liebe gewertet, wobei man nicht vergessen darf, dass die Einheit von Liebe und Ehe im ausgehenden 18. Jafrhundert weit und breit diskutiert wurde. Der Konsensus daraus lautet, die romantische Liebe sei das ,,Prinzip der natu¨rlichen Vervollkommung des Menschen,,. (Niklas Luhmann) Die Liebe soll na¨mlich einem verhelfen, sich vom Zwang der Funktionalisierung zu befreien und zum ganzen Ich zu gelangen, Mann und Frau begegnen sich in der Liebe als freie und gleiche Individuen, und nicht als Funktions- und rollentra¨ger, worin man gern einen frauenemanzipatorischen Gedanken der Romantik hineinzulesen neigt. Insofern die Asymmetrie der Geschlechterdifferenz in der romantischen Liebe aufgehoben wird, ist sie imstandem Grenzziehungen, Trennungen und Spaltungen (Natur/Kultur, Ko¨rper/Geist und Frau/Mann) zu u¨berwinden. Friedrich Schlegels Lucinde scheint sich in jene Bahn einzuschreiben. Julius Findet nach ,,Lehrjahren der Ma¨nnlichkeit,, in Lucinde das Ideal der Weiblichkeit und bei ihr das Liebesideal. Denn, besteht die romantische Liebe in der Vervollkommung des Menschen, verko¨rpert Lucinde, deren Wesen ,,Eins und unteilbar,, ist, bereits das angestrebte Ideal. Aber sie wird festgehalten im stillgelegten Zustand des Ideals wie in einem Bernstein. Verewigt und versteinert fungiert sie als Garant fu¨r die Einheitsfindung des Mannes, ja als Spiegel, in den Julius seine ,,Wunderblume,,, d.h. sein eigenes Ideal-Ich antizipierend sieht, ohne dass sie sich auf sich selbst bezieht. Es stellt sich demnach heraus, dass der Roman Lucinde auf die Asymmetrie der Geschlechterdifferenz zuru¨ckgreift und diese zur irreduziblen Natur macht. Anders bei Dorothea Schlegel. Trotz der grossen Affinita¨t zu Julius findet Florentin, der Protagonist in dem gleichnamigen Roman, eine ,,Lucinde,, nicht und verschwindet am Ende der Romangeschichte. Diese bricht ab. Die ebenfalls fragmentarisch gebliebene Novelle Camilla, urspru¨nglich als zweiter Teil des Romans konzipiert, geht noch einen Schritt weiter. Camilla gibt sich der romantischen Liebe hin und wird verru¨ckt. Die ideale Frau Lucinde und die verru¨ckte Camilla mo¨gen so anders wie nur denkbar erscheinen, wobei die beiden Frauen bemerkenswerterweise in ihrem Wesen gleich isnd: Lieben und Leben sine fu¨r sie eins. Allerdings will Camilla dieses Kredo ausleben, Lucinde hingegen repra¨sentir es. Sie lassen sich als Spiegelbilder voneinander erfassen. Wa¨hrend Lucinde in ihrem idealisierten Charakter die liebevolle Camilla spiegelt, spiegelt diese das verzerrte Bild der im Ideal festgehaltenen Lucinde zuru¨ck. In der wahnsinnigen Camilla spiegelt sich die wohl wahrscheinlichste Verwandlung von Lucinde, die sich die Sprache des Liebesbegehrens aneignet und zu sprechen beginnt. So gelesen, legt sich der Roman Florenitn dem Ideal der romantischen Liebe in Lucinde quer. Die beiden verstehen sich gemeinsam als einen wichtigen Beitrag zum Liebesdiskurs im ausgehenden 18. Jahrhundert, ihre diffeerente Stimmen haben jedoch die disparate, gar miteinander nicht verso¨hnlichen Effekte zur Folge. Es lebe romantische Liebe! - Oh ja, nur u¨ber ihren Wahnsinn.
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