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Seoul National University the Journal of Humanites


  • - 주제 : 인문과학분야 > 기타(인문과학)
  • - 성격 : 학술지
  • - 간기: 계간
  • - 국내 등재 : KCI 등재
  • - 해외 등재 : -
  • - ISSN : 1598-3021
  • - 간행물명 변경 사항 :
논문제목
수록 범위 : 13권 0호 (1984)

Shakespeare의 철자 현대화 문제

이경식 ( Kyung Shik Lee )
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Modern-spelling editions as opposed to old-spelling editions are divided into two kinds: one is partially modernized texts or semi-popular editions and the other fully modernized texts or popular editons. A complete and absolute modern-spelling Shakespeare edition has not yet appeared because full modernization involves not a few difficult problems. Some old-spelling forms are easy to modernize. Words like lanthorn(e), murther, parfit, and vild whose interchangeable alternative forms lantern, murder, perfect, and vile also occur within the same original texts can be modernized without any loss unless rhyme is involved. It is also easy to modernize the past tense and past participial ending-ed/ `d to-ed when it is non-syllabic and to-ed when syllabic. In Shakespeare`s day a number of words were often spelt differently in accordance with a compositor`s spelling preferences, text-space, type-shortage, or the exigencies of line justification. For example, hear was spelt hear, heare, and here; then as then and than; whose as whose and who`s; to as to and too. Even these cases which demand a choice between two exclusive meanings can be easily modernized because context makes the choice quite easy. But difficulty arises when the ambiguity of an original edition embraces two modern words which are not clearly related in form or sense. The word trauail, for instance, embraces two modern words travail and travel. No matter which one the editor chooses, he will need an annotation. Some words with final s raise a similar difficulty. Cats in an Elizabethan text may stand for modern cats, cat`s cats`, or cat is, and the sense of a pas-sage can bear more than two of these exclusive meanings. In his Riverside Shakespeare edition which is widely recognized as the definitive edition as far as semi-popular Shakespeare editions go, Evans preserves ``a selection of Elizabethan spelling forms that reflect, or may reflect, a distinctive contemporary pronunciation`` like fift or sizt (fifth or sixth), Bullingbrook(e) (Bolingbroke), conster (construe), and vild (vile) because those forms suggests, if not Shakespeare`s own preferences, ``the kind of linguistic climate in which he wrote`` and this approach of his avoids, he said, ``the unhistorical and sometimes insensitive levelling that full-scale modernization (never consistent itself) imposes``. In 1978 Oxford University Press launched a project for a modern-spelling Oxford Shakespeare with Stanley Wells and Gary Taylor as General Editor and Associate General Editor respectively. Wells made public his modernizing principles and method in his Modernizing Shakespeare`s Spelling published in book form in 1979 together with Taylor`s Three Studies in the Text of ``Henry V``. Wells is quite sure that he sees `no virtue in an attempt to suggest a ``kind of linguistic climate`` and that he is capable of modernizing Shakespeare without committing an ``insensitive levelling`` by making provision for special cases created by wordplay, scansion, rhyme, and so forth. He also sees no advantage in preserving ``a selection of Elizabethan spelling forms`` which would create a need for many more glosses. What he proposes to do is to modernize almost all the semantically indifferent variants (like banket/banquet) and as to semantically significant variants (like courtesy/curtsy/court` sy/curt` sy/cursie, metal/mettle, and travel/ travail) where Shakespeare`s use is significantly ambiguous, he is to ``adopt the primary sense, and annotate``. But he is to retain stage dialects and those old spellings which ``helps the reader to see that a word is not what he might otherwise suppose``. He also refuses to mod ernize ``sallets`` to ``salads`` in Hamlet`s ``no sallets in the lines to make the matter savoury``, for then we lose the sense of ``something tasty`` and mar metre and rhyme as well. Aphetic forms like Edgar`s cham (=-Ich am) and forms of a characterizing touch and those of representing the speech of uneducated characters, foreigners, etc. are also preserved. Wells will modernize such proper names as Bullingbrook(e), Gertrard, Chatillion, Alanson, Rone (or Roan), Callice which have all been retained by Evans. As to the past tense and past participial ending ed, he prefers the method of representing the syncopated form by-ed and the unsyncopated form by either-ed or-ed to that of representing the former by-`d and the latter by-ed. When these endings occur in prose he means to print the normal modern form. On the whole, Wells` proposal with its considerable number of exceptions does not live up to his ambition for a fully modernized Shakespeare edition although there can be no doubt that he will modernize Shakespeare as fully as he can and certainly more than any one has ever done so far. In conclusion, there could be no doubt that Wells` Oxford edition will be a big step forward to a complete and absolute modern Shakespeare edition although it is not likely to come out in the near future.
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Ziel der vorliegenden Arbeit ist es, den engen Zusammenhang zwischen Vorgang und Strophenform der zwei jeweils eine Flut darstellenden Balladen von Goethe, "Der Zauberlehrling (1798)" und "Johanna Sebus (1809)" nachzuspuren und den Leser einerseits auf die geheimnisvoll offenbare Einheit seiner lyrischen Welt, andererseits aber auch auf die weise, uberlegene Einsicht dieses allumfassenden Geistes hinzuweisen. Die Ballade "Der Zauberlelirling" besteht aus 7 gleich gebauten vierzehnzeiligen trochai-schen Strophen, wie sie das metrisehe Schema beschreibt. Diese sind deutlich in 4 Teile abgesetzt: die ersten 4 Zeilen sind viertaktig, vier weitere haben 3 Takte, die nachsten vier nur 2. Die beiden letzten Verse erreichen wieder 4 Hebungen. Dabei sind die letzten SchiuBverse zu einer Nachstrophe zusammengefaBt. Gelegentlich aber wird der strenge Trochaus aufgelost,. nimmt hupfenden anapastischen Takt an und wirkt heiter und gelockert, wie in den SchluBversen von Strophe 1 und 2 (Vers 13 und vor allem 14, entsprechend in den Versen 27 und 28), wo die beschwingte Vorfreude auf das munter platschernde Bad spurbar wird: Auch die trochaische Strophenform gibt das Hastige und Drangende in der Situation des Lehrlings, das zur Bedrangnis wird, mieisterlich wieder. Sprechsituation und Strophenform dieser Ballade sind komisch, wirken nicht etwa nur komisch, sondern es erwachst auch eine uberlegene Ironie und Weisheit aus dieser vollkommenen Einheit von Inhalt und Form. Das GrundmaB der Ballade "Johanna Sebus" ist ein jambisch-anapastischer Viertakter. Bei der Betrachtung dieses Gedichtes fallt einem als erstes die ungleiche Gestalt ihrer jeweiligen Strophen ins Auge: die erste Strophe umfaBt 12 Zeilen, die zweite 8, die dritte nur 6, die vierte erstaunlich 14, die letzte nochmals 8. Die im Vergleich zu den Kreuz-reimen im "Fischer" viel hartere Abtrennung der durchweg mannlich ausgehenden Reim-paare kommt auch dem immer sich verscharfenden Gegensatz zwischen Naturgewalt der Wasserfiut und Moralgesinnung der Menschheit entgegen. Die Rolle des Rhythmus aber entspricht dem bedeutsamen Flut-und HandlungsaufriB, indem ein Metrum gewahit ist, das durch den freien Wechsel von Jamben und Anapasten jene spannende Unruhe erzeugt, die uber dem Ganzen liegt und insbesondere die Hast der bedrohenden Flut aufzufangen vermag: (3. Str.) Der Damm verschwindet, die Welle braust, Eine Meereswoge, sie schwankt und saust. Schon Suschen schreitet gewohnten Steg, Umstromt auch gleitet sie nicht vom Weg, Die zwei vorangehenden Verse in jeder Strophe widmet der Dichter dem Beschreiben des zusammensturzenden Dammes und auch der morderisch brausenden Flut, und dabei bildet er eine Vorstrophe. Andere nachfolgende Verse, alle Hauptstrophen, geben den Gegensatz zwischen dem klaglichen Ausruf der Bedrangten und der ruhrenden Tat des Bauernmadchens dramatisch wieder. Von der 4. Strophe an tritt der Dichter selbst als Anklager dieser Katastrophe in den Vordergrund, ganz anders als in der Ballade "Der Zauberlehrling", wo er nirgends spurbar ist. Die siebzehnjahrige Johanna Sebus, dem Befehl ihrer innersten Natur naiv und schuidlos folgend, ertrinkt von der Harte der wuhlenden Flut getroffen, -wie eine Heilige, eine hilfeleistende Person. Gelassen sinkt sie dem Tod entgegen- ein schuldloses Opfer der ungeheuren, zudringenden Machte. Klarheit und Tiefe der mitleidenden Seele verbinden sich in dieser beispiellos gestalteten Ballade, die asthetisch-ethisch und hymnisch ist, Aus-sage und Verhullung. Das Alterswissen urn das Gesetzliche gibt der Sprache ihr eignes Geprage. Goethe nahm die Ballade als Kunstform wichtig. Es ist kein Zufall, daB in seiner spat-eren Gedichtsammlung die Balladen einen betrachtllchen Raum einnehmen. Sein Streben zur Harmonisierung der Polaritaten drangte ihn gerade bei dieser Kunstform, fur das Phantastische und Unbestimmbare eine kiare Gestaltung zu leisten. Darin vereinigen sich immer mehr Welterkenntnis und Lebensweisheit.
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In diesem Aufsatz wird untersucht, was der Tod und das Leben in der Komodie bedeutet, und ob uberhaupt ein christliches Werk ist, wie Fr. Durrenmatt selbst zu Peter Vogelsanger so behauptet. Im ersten Teil ist zusammengefaBt die Theorie von Tragodie und Komodie. Die Helden in den antiken Tragodien und bei Shakespeare sind die Adlige, die hochsten Gesellschaftlichesklasse. Dann kommen die Helden als gute Burger bei Lessing und Schiller. Aber der Held bei Burger primitiver Proletarier. Im Gegensatz dazu sind die Helden der Komodien allein Bauer, Bettler tind einfache Leute. Aber in der Entwicklung des tragischen Helden zeigt sich eine Hinwendung zur Komedie. Die Narrenfigur in den modernen Werken wird immer zur tragischen Figur. Der Held eines Dramas bildet nicht nur die Handlung und ein bestimmtes Schicksal, sondern stellt auch die Welt dar. Die heutige Welt ist nicht mehr vom Helden der Tragodie darzustellen, weil einmal unsre Welt zu gigantisch und unuberschaubar geworden ist,und daB kein Mensch mehr Schuld und Verantwortung hat. Wir seien "zu kollektiv schuldig,zu kollektiv gebettet in unserer Vater in Vorvater". Durrenmatt gibt einen Aufsatz Uber seinen , um die Idee des Werkes vorzulegen. In diesem Aufsatz verlangt Durrenmatt, daB man mit der Idee des Stuckes untersuchen, analysieren und kritisieren moge, weil ein Stuck keine andere Aussage als seine Idee hat. "Die Idee des Stuckes sei die Geschichte eines Mannes, der aufersteht und seine Auferstehung nicht glaubt". Die Auferstehung ist ein Wunder. Fur den Glauhigen sei ein Wunder wie Auferstehung ein BeweiB Gottes aber fur den Unglaubigen ein Betrug, "ein Argernis". Die Frage sei, inwieweit die Christenheit heute noch wirklich an die verheiBene Aufersteung glaubt. Die heutige Christenheit sei sich selbst zum Argernis geworden, weil sie an die Auferstehung nicht mehr glauben konne, und weil sie mit der Glaube an die Auferstehung vor den Nichtchristen eine Torheit sein solle. Nach den Rezensionen der Meteor vom groBen Teil der Zuschauern und den Kritikern negative Wirkung, d. h, viele empfinden, das Stuck kaum als ein christliches. Die Reaktionen in England, Amerika, sogar in Ungarn, obwohl man in Ungarn die anderen friihen Werken Durrenmatts geliebt hat, zeigt man im groBen negative Reaktion. Auffallend ist, daB gerade in Japan, wo die Christenheit nur ein Prozent der Bevolkerung ist, an dem Stuck Gefallen gefunden hat, da Japaner sich durch japanischen Kabukie-Theaterstuck an grotesken Stuck gewohnt ist. Als der Meteor zum erstenmal am 20, Jan, 1966 in Zurich aufgefuhrt wurde, wehrte sich ein groBer Teil des Publikums dagegen. Als Literaturkritiker z.B. Manfred Durzak auch findet den Meteor "kein echttheologisches Stuck". Im zweiten Teil dieser Arbeit wird untersucht, Was der Tod und das Leben im Stuck uberhaupt bedeutet. Die Hauptflgur Schwitter behauptet, allein der Tod ist ewig, und das Leben ist eine Schindluderei der Natur sondergleichen, ein obszone Verirrung des Kohlens-toffs, eine bosartige Wucherung der Erdoberflache, ein unheilbarer Schorf. Aus Totem zusammengesetzt, zerfallen Wir zu Totem. "Diese Meinung Schwitters vom Tod und Leben ist das Ergebnis seiner Verzweiflung vor seiner Schriftstellerwelt, wodurch er uberhaupt das Leben erlebt". "Sein Schaffen war der Ausdruck einer innern Ausweglosigkeit, nicht ein Gleichnis der Wirklichkeit", wie Starkritiker im Stuck geauBert hat. Schwitter ist an sich ein sehr einfacher Man, der sich leicht glucklich fuhlt, wenn er ein gutes Steaks und einen guten Wein serviert bekommt. Er erlebt das Leben allein durch die fleischliche Gesinnung. Er gesteht, daB er allein mit den Einfallen derer geschrieben hat, die sein Stuck sich kauft, um Geld zu verdienen. Er schreibt weder um die philosophische oder religiose zu gelangen, noch urn das Leid Menschheit teilzunehmen. Geistiges Leben und Geistlichkeit fehiten ihm vollig, so daB er das Leben bloB nichts mehr als eine fleischliche Begierde erlebt. Er ernpflndet das Leben durch und durch "grausam, blind und verganglich". Er behauptet, alles hange "vom Zufall ab". Schwitter verehrt die Abortfrau, seine Schwiegermutter, weil sie verkaufte Fleisch fur Geld, er bezeichnet die Arbeit von Cailgirl als "ein ehrliches Geschaft". Schwitter heiratet viertemal mit einem bekanntesten Callgil "aus Wut uber die Welt und uber sich selbst". Schwitter kennt und erlebt das Leben allein fleischlich, daher "ekelt das Leben ihn an." Aus diesem Erlebnis vom Leben kommt er zu dem Ergebnis: Sterben ist toll," "nichts Tragisches". "Der Tod ist das einzig Wirkliche, das einzig Unvergangliche. "Als ein Mensch, der an nichts glaubt, ist Schwitter innerlich verdoren, aus unverweigerischr fleischlichen Begierde zerrissen. Daher sucht er das wahre Leben im Tode. Aber der Tod ist auch ihm bloB sein Einfall, weil Schwitter das wahre Leben nicht leben konnte, wie seine Literatur bloB Einfalle in seiner Phantasie ist. Genau so ist ihm der Tod auch ein Eifall. In seiner nihilistischen Einfall bemuht er dauernd zu sterben, ist sein Tod jedoch nicht der wirkliche, sondern ein bloBer Einfall. lm dritten Teil ist festgestellt, daB der Meteor uberhaupt kein christliches Stuck ist. Wie oben schon erwahnt, will Durrenmatt mit ein christliches Stuck schreiben, besonders im Bezug auf dem Glaubensproblem an das Auferstehung. Manche Leute findet die Werke Durrnmatts allein dadurch christlich, well man in Werken die Begriffen, z. B. Jesus, Gnade, Wunder, Auferstehung, Gerechigkeit, Gott usw findet, d. h. well die Werke Durrenmatts im AuBen christlich eingekleidet scheint. Der Held Schwitter glaubt nicht einmal an numinose Gottheit, geschweige an die Auferstehung Christi. Er lebt allein unter dern Gesetz Fleisches. Schwitter stirbt zweimal und etwa eine Stunde spater atmet er wieder auf. Das bezeichnet im Stuck als Auferstehung. Die Auferstehung im Bibel geschieht nicht wie ein grundloser Wunder. Der Auferstandene bedingt sjch den Glauben an Gott voraus. Dazu kommt entweder Jesu oder seine Junge, der die Allmacht Gottes empfangen haben, urn die kranken zum Auferstehung zu rufen. Drittens erbitten die Verwandten des Gestorbene urn ihn zu erwarmen. Fur die Gnade der Auferstehung zu empfangen konnen diese drei Bedingungen keinesfalls fehien. Schwitter will nicht weiter leben, sogar verflucht das Leben und hat keinen Glaube an Gott. Auch selbst der Pfarrer Lutz und Heilsarmee Friedli, die im Werk an die Auferstehung Schwitters glauben, begreif en nicht, was die Auferstehung bedeutet, und wie einer zur Auferstehung begnadet wird. Der besteht aus ganz falschen christlichen Vorstellung. Niernals stirbt man nach der Auferstehung gleich nach paar Stunden wieder. Niemals geschieht die Auferstehung in einem Person zwei oder drei mal. Das negiert die Allrnacht Gottes, und solche Gotteslasterung kann niemals im christ!ichen Werke vorkommen. Fr. Durrdnmatt gesteht, daB er auch an die Auferstehung nicht glaubt. Die Auferstehung Christi und die Aufersteung der Gaubigen ist das wichtigste Merkmal des Christentums. Der tragt ganz falschem Gewandt des Christentums. So eine paradoxe Falschheit findet sich sicher selten.

독일낭만주의(獨逸浪漫主義) 시대구분(時代區分)

지명열 ( Myung Yul Chi )
서울대학교 인문학연구원|인문논총  13권 0호, 1984 pp. 101-117 ( 총 17 pages)
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Die vorliegende Arbeit untersucht Begrenzung, Einteilung und Benennung der Zeit deutscher Romantik. Die deutsche Romantik wird chronologisch eingeteilt in die Fruhro-mantik und die Spatromantik, aber es gibt verschiedene Begrenzungen, Einteilungen und Benennugen. d. h. Je nach dem Verfasser der deutschen Literaturgeschichte wird die deutsche Romantik chronologisch unterschiedlich eingeteilt und benannt. Diese Differenzierungsvarianten machen das Studium der Romantik schwer, vor allem dem auslandischen Germanisten, falls er mehrere Literaturgeschichten vergleichend liest. Um diese heiklen Probleme zu Iosen, versucht diese Arbeit eine eigene Klassifizierung nach Autoren: I . Die Dichter zwischen Kiassik und Romantik (1794~1811) Jean Paul-Holderlin-Kleist Ⅱ. Die Romantik (1798~1835 od. 1797~1830) 1) Fruhromantik (1798~1804) Fichte-Schelling-Sch1eiermacher Die Bruder Schlegel-Wackenroder-Tieck-Novalis 2) Mittlere Romantik (1805~1815) Brentano-Arnim-Bettina von Arnim-E.T.A. Hoffmann-Eichendorff-Chamisso-Fouque-Arndt-Korner-Schenkendorff-Gorres-Die Bruder Grimm-Zacharias Werner-W. Muller 3) Spatromantik (1816~l835) Uhland-G. Schwab-J. Kerner?W Hauff-Morike-Hebel
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