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인문논총검색

Seoul National University the Journal of Humanites


  • - 주제 : 인문과학분야 > 기타(인문과학)
  • - 성격 : 학술지
  • - 간기: 계간
  • - 국내 등재 : KCI 등재
  • - 해외 등재 : -
  • - ISSN : 1598-3021
  • - 간행물명 변경 사항 :
논문제목
수록 범위 : 33권 0호 (1995)

다다시의 문학적 의미와 가치 -엘뤼아르의 시를 중심으로

오생근 ( Saeng Keun Oh )
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On ne peut tenir rigeur au dadaisme de n``avoir pas produit d``oevres valables sur le plan litteraire: Dada voulait nier tout art, meme moderne, meme dadaiste. Sur le plan litteraire, Dada prend l``aspect de la plus violent agression qui ait ete faite contre la litterature: par l``anarchie, l``incoherence, la desorganisation, il s``agit de detruire a la base non seulement la litterature, artistique et conformiste, mais toute possibilite de litterature quelle qu``elle soit. Dans cet article, nous avons precise l``importance de la periode dadaiste dans la poesie de Paul Eluard. parce que ce sont les recherches poetiques de l``epoque dada qui engendrent les images dont s``organisera plus tard le monde particulier du poete. Ce que nous voudrions souligner ici c``est que l``impulsion pour les changements radicaux dans les ecrits eluardiens vient de Dada, et de ce climat de liberte absolue et d``audace vis-a-vis des canons etablis qu``il avait cree. Dada a libere Eluard des restes d``une tradition qui lui pesaient toujours, et l``a encourage dans une direction qui etait deja la sienne. Dada etait un moyen d``etendre le champ de ses investigations et de liberer ses techniques, jamais un but en soi.

의미,텍스트 대응모형에 따른 불어어휘의 연구 -어휘함수 개념의 활용을 중심으로-

홍재성 ( Chai Song Hong )
7,100
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Nous nous proposons dans article d``examiner la description du lexique francais realisee dans la perspective du modele Sens - Texte d``I. Mel``u k, en nous limitant a l``un de ses aspects: representation des informations lexicales au moyen de l``outil conceptuel qu``est la fonction lexicale dans le Dictionnaire Explicatif et Combinatoire du Francais Comtemporain DEC(FC). L``objectif de ce travail est double: d``une part, evaluer la valeur des recherches lexicales du type DEC en caracterisant les principes theoriques et methodologiques qui y sont mis en oeuvre et d``autre part, rechercher la possibilite d``appliquer a la description du lexique coreen ce systeme de representation par FL. A cette fin, nous avons d``abord presente dans leurs grandes lignes le modele Sens -Texte et son lexique: DEC. Ensuite nous avons analyse les principaux aspects de la representation des proprietes lexicales, fondee sur le systeme des FL. Pour finir, nous avons donne un echantillon du lexique coreen decrit dans le cadre de la representation par FL, tout en evoquant quelques problemes specifiques a la description du coreen.

카프카문학에 있어서의 유태성과 프라하

박환덕 ( Huan Dok Bak )
6,200
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Die sattsam bekannte Schwierigkeit, Kafkas Schriften zu entschlusseln, geht in der Hauptsache zuruck auf die Absurditat und Irrealitat der Situationen, mit denen der Leser immer wieder konfrontiert wird. Die Welt von Kafkas Figuren stimmt nicht mit unserer Alltagserfahrung uberein; wir erleben sie gleichsam als irrealen Traum. Das Erkennen, besser, das Innewerden dieser traumhaften Situationen liefert, zumal der Fragmentcharakter Kafkaschen Schreibens seine Wirkung nicht verfehit, jedoch nicht den Schlussel zu einer moglichen abgeschlossenen Interpretation; es fuhrt uns vielmehr an den Eingang eines Labyrinthes, das sich als ein mit hochstem Raffinement gestaltetes Konstnikt des Autors herausstellt. Die Verbindung von einerseits analysierend nuchterner, andererseits phantastisch-irrealistischer Darstellung, gepaart mit der daraus resultierenden speziflschen Struktur des Thxtes, verleiht dem Kafkaschen Oeuvre den Charakter einer besonderen qualitativen Geschlossenheit, einer Geschlossenheit, die in der Hauptsache auf dem einheitlichen Bildcharakter beruht. Kafkas Figuren bewegen sich bekanntlich in einer Welt mit ,,Gleichnischarakter", d.h. in einer Welt ohne eindeutige Identifizierbarkeit, in der selbst die Unterscheidung von Konkretem und Abstraktem, von Bild und Bedeutung aufgehoben wird. Diese ,,Ab-wesenheit" der dualisierenden, konstatierenden Denkweise ist fur das hebraische Sprechen und Denken bezeichnend. ThorleifBomann hat in seinem Buch ,,Das hebraische Denken im Vergleich mit dem griechischen" darauf hingewiesen, daß sich die westeuro-paische Denkweise von der hebrAischen grundlegend unterscheidet. Hier gilt kein Gegensatz wie zwischen dem Abstrakten und dem Konkreten, dem Ailgemeinen und dem Einzelnen. Daher impliziert der hebraische ,Begriff`` Abstraktheit und Konkretheit, Ganzheit und Einzelnes zugleich. Das Abstrakte ist vom Konkreten untrennbar. Der Dualismus ist aufgehoben. Dasselbe gilt fur Kafkas Bildhaftigkeit. Seine Figuren bewegen sich in einem ,,Zwischenland" von gewohnlich erfahrbarer und abstrakter Welt. In diesem Grenzgebiet treffen sich Vergangenheit und Zukunfi (das 19. und das 20. Jh.), Innen. und Außenwelt, Diesseits des ,Junggesellen`` und Verdorbenheit der Erwachsenen; hier begegnen uns Menschen, Tiere und Zwitterwesen ohne die sonst gelaufige Scharfe der wechselseitigen Abgrenzung. Wie wir wissen, steht die Begegnung mit Jizchak Lowy und dessen judischer Theatergruppe im Jahr 1911, am Beginn von Kafkas Suche nach judischer Identitat. Wir wissen allerdings auch, daß seine Beschaftigung mit dem orthodoxen osteuropaischen Judentum keinen eindeutigen, expliziten Niederschlag in seinem Werk gefunden hat. Es gibt jedoch, meine ich, andere, in meinen Augen wesentlichere Grunde fur die Ausklammerung direkter judischer Bezuge in Kafkas Werk, Grunde, die gerade im Judentum selbst ihre Wurzeln haben; Wie die judische Uberlieferung lehrt, entzieht sich jede sprachliche Außerung dem Zugriff der eindeutig sinninterpretierenden Absicht. Keine feststellende, sondern eine fragende Annaherung, mit anderen Worten: die nie endende, nie abschließbare Suche nach Sinn konstituiert die judische Hermeneutik; hierauf beruht die Vielschichtigkeit und Offenheit judischer Texte, und in diesem Sinn sind Kafkas Schriften judisch. Um den kabbalistischen Traditionsstrang geht es auch Karl Erich Grozinger in seinem Buch ,,Kafka und die Kabbala". Er hebt insbesondere hervor, daß-bei allen Abwandlungen und Veranderungen in der Geschichte des kabbalistischen Judentums-folgende Konstanten festgestellt werden konnen: ,,Verbindung von Gericht und Gnade", und ,,das Bewufitsein von der Vernetzung des individuellen menschlichen Lebens mit dem Leben der sichtbaren Umwelt und der unsichtbaren Uberwelt." Diese Beziehung des Menschen zur Uberwelt wird von seinem eignen Verhalten entscheidend mitbestimmt.

토마스 만의 작품(作品)에 있어서의 인용(引用)

최순봉 ( Bong Tschoe Sun )
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Der Roman als Kunstform macht im zwanzigsten Jahrhundert eine Krise durch. Das freie Fabulieren, das spontane Erdichten wird von der Reflexion und von dem lahmenden Gefuhi gehemmt, daß alles, was der herkommliche Roman auszudrucken vermag, schon gesagt worden ist. Damit ist der Roman in eine Phase der Reflexion und der Intellektualisierung eingetreten, in die Stile der Kritik. Thomas Mann gehort nicht zu dem Typus des spontan Schaffenden Kunstlers. Er hat schon fruh davon gesprochen, da ß er das Aneignen stets hohergestellt habe als das Erfinden. Thomas Mann war ein hochintelligenter, nachschaffender Schriftsteller, der in der Parodie seine schopferische Moglichlceit erkannt hatte. Den Ausgangspunkt bildet das Erlebnis einer aligemeinen Kulturkriese, die sich auf dem Kunstlerischen Gebiet in der Sterilitat schopfrischen Fahigkeiten, im Mangel an Inspiration und an spontaner Schopferkraft außert. Es gibt indessen einen Ausweg aus der Kriese zu erneutem Schaffen, indem der Kunstler die Forderung der Spontaneitat und Inspiration aufgibt und seine Zuflucht zu berechnender Konstruktion nimmt. ,Konstruktion`` war um 1910 nahezu ein Schlagwort, sie gab dem kunstlerischen Schaffen, nicht nur in der Literatur sondern auch in der Malerei und in der Musik weitgehend das Goprage. Parodie war fur Thomas Mann die einzige Mogiichkeit des dichterisehen Schaffens. Er hat sich aller Hilfsmittel bedient, die sich ihm darboten, um ,Wirklichkeit`` zu schaffen. Er ubernahm aus dem ihm vorliegenden Material, aus literarischem und außerliterarischem Stoff, was er brauchen konate, indem er es umschrieb oder seinem Stil anverwandelte. Thomas Mann vornahm derartige Anieihe nicht aus Mangel an Phantasie, sondern aus einem Interesse daran, das Darzustellende so wirklich wie moglich zu beschreiben. Aus diesem Erzahlprinzip entsteht seine Montage-Technik. Die verschieden Typen der Montage gruppieren sich in drei Arten: die Wirklichkeit, offene Zitate, die der Leser erkennen soil, und versteckte Zitate, die so geschickt in den Text des Romans eingewoben sind, daß der uneingeweihte Leser sie gar nicht bemerkt. Bei Thomas Mann handelt sich die Montage darum, eine mogligst glaubhafte Wirklichkeit bis in Einzelheiten vorzustellen. Aber diese montierte Wirklichkeit ist einerseits auch nur Fiktion, d.h. romanhfte Wirklichkeit, die auch eine andere Bodeutung haben soll. Das Realistishe hat bei Thomas Mann immer einen doppelten Boden. Die Montage-Technik entsteht vot allem aus der schopferischen Vertauschungs-fahigkeit. Thomas Mann vertauscht die analogen Stoffe oder Materialien, wodurch die montierte Wirklichkeit Zweideutigkeit erzielt. So zum Beispiel, eine Musiktheorie kann eine politische, gesellschaftliche Sitiation einer bestimmten Zeit darstellen. Thomas Manns Begriffe des ,ironischen Objektivismus bedeutet eben Zweideutigkeit, eine Kunst, die selbst das Wirkliche nur als Form des Moglichen betracht. So ist die Montage-Technik bei Thomas Mann die letzte Stufe seine Erzahltechnik.

미적 도구주의의 관점에서 본 예술비평의 인식적 성격

오종환 ( Chong Hwan Oh )
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Why do we think that art in general and works of art are valuable? Because it provides or causes our experiences which are pleasing or delightful. If this is the case, then the value of works of art is instrumental. For they are means to a certain end, which is causing a certain kind of experience. Usually we call such experience aesthetic experience. Then, why is aesthetic experience valuable? There are two ways of explaining the value of aesthetic experience. The one is aesthetic autonomy which asserts that aesthetic experience has intrinsic value and the other is aesthetic instrumentalism which holds that aesthetic experience has instrumental, i.e. extrinsic value. These two positions are usually considered to be incompatible with each other. In this article I scrutinize the plausibility of that assumption and try to find a way of defending the position of aesthetic instrumentalism. The traditional theory of aesthetic attitude holds that the value of aesthetic experience is intrinsic because of the presupposition of disinterestedness. When we have no ulterior purpose(s) except the purpose of just having the experience of an object, it is said that the value of such a disinterested experience must be intrinsic, because it cannot be a means to other end. But could we say that the value of such an experience is really intrinsic, even when we cannot find any pleasure or delight in it? This is the doubt where aesthetic instrumentalism can get off the ground. If we do not say that something which is sometimes negative has value in its own, then we must explain its value in terms of its subsequent effects. The value of aesthetic experience, then, should be accounted for its unique consequences. Whatever they are, now the value of aesthetic experience is instrumental. I follow this way of reasoning according to Beardsley``s account of instrumentalism, but this account seems incompatible with his assertion of an aesthetic object as phenomenal object. Even though Beardsley does not accept the theory of aesthetic attitude, he holds that aesthetic experience is detached from the rest of experience and that aesthetic object is relationless to the actual object with which it is connected. But, in art criticism it is inevitable to call for many factors besides the aesthetic viewpoint, for example, cognitive and moral. In this article I argue that we cannot ignore the cognitive factor of a work of art to appreciate and evaluate it properly. The instrumentalist can hold that the aesthetic viewpoint is necessary to evaluate a work of art, because it is presupposed to understand its content at first in order to tell its subsequent effect(s). The assumption of this assertion is that there is no difference between interested and disinterested attitude, i.e. that the disinterested attitude for aesthetic appreciation is a myth. Following Dickie, we can argue that the alleged difference between disinterested and interested attitudes is in fact just that between attention and inattention. When there is only one kind of attention with different motives, there is no reason to exclude cognitive factor in the appreciation of a work of art. For the appreciation must have every feature that the rest of our experience contains to become an experience. And we know that the cognitive feature is most prominent in case of literature. Does the appreciation of art in general, however, have this feature? One possibility is Goodman``s theory that art is a system of symbols. But when we have non-objective paintings or instrumental musical works, Goodman``s explanation of exemplification seems implausible, because it does presuppose the context which can tell a work of art from its perceptually indiscernible counterpart. Danto``s explanation of the status of a work of art is much more plausible than Goodman``s in such cases. Danto holds that the distinction requires knowledge of the causal and the cultural context of a work of art, and that a work of art is emerged from its ordinary counterpart through interpretation. The knowledge of the art world which enables someone to grasp the significance of the way of representation is, then, necessarily contained in every criticism of a work of art. From this we can conclude that there must be cognitive nature of art criticism. We can also find this feature prominent in many contemporary theories, for example Margolis`` theory of art. Some people might criticise this position, because the cognitive feature is commented and noticed only in the classificatory sense, but not in the evaluative sense. But, for an instrumentalist there is no distinction between classification and evaluation of a work of art, because the distinction itself presupposes the aesthetic autonomy.
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