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Seoul National University the Journal of Humanites


  • - 주제 : 인문과학분야 > 기타(인문과학)
  • - 성격 : 학술지
  • - 간기: 계간
  • - 국내 등재 : KCI 등재
  • - 해외 등재 : -
  • - ISSN : 1598-3021
  • - 간행물명 변경 사항 :
논문제목
수록 범위 : 36권 0호 (1996)

접속문의 독립성과 의존성에 대하여

이은경 ( Eun Gyoung Yi )
5,900
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This paper is an attempt to clarify the interclausal syntactic relation in Korean connective constructions. The distinction between coordination and subordination in Korean is not always clear-cut, but is often a matter of degree. To investigate the degree of the interclausal relation in Korean more closely, the concept of independency and dependency was introduced. The independency means that the preceding clause in connective constructions has it``s own subject and prefinal endings. On the other hand the dependency means that the preceding clause shares one subject or prefinal endings with the main clause. The independency degree of preceding clause is said to be the highest when the preceding clause and the main clause share only conclusive ending that is representing illocutionary force. The dependency degree of preceding clause is high when it has neither independent subject nor independent prefinal endings. So the general tendency of interclausal relation in connective constructions is represented as following; The more dependent the preceding clause is on the main clause, the less likely are independently-expressed subject and prefinal endings to appear in the preceding clause. We could conclude that the independency of preceding clause is represented as following on the whole; contrastive clauses > enumerative clauses > selective clauses > background clauses > cause clauses > conditional clauses > concessive clauses > resultative clauses > temporal preceding clauses.

두 개의 종말론적 비전-예이츠의 희랍,로마적 세계관과 엘리어트의 기독교적 세계관

장경렬 ( Gyung Ryul Jang )
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본 연구는 윌리엄 버틀러 예이츠(WiniamButlerYeats) 의 『재림』("TheSecond Coming ")과 토머스 스테언즈 엘리어트 (ThomasStearnsEliof)의 『제런션』("Gerontfon")을 대상으로 하여 두 시인의 시 세계를 비교 및 검토하기 위한 것이다. 이들 작품은 모두 러시아 혁명과 제1차 세계 대전이 끝난 무렵인 1919년에 쓰여진 것들로, 두 시인이 당대 유럽 사회를 재배하던 위기 의식을 어떤 각도에서 이해하고 있는가를 확인할 수 있다.특히 예이츠가 당대 유럽 사회의 정치· 사회적 현실에 주목하고 있다면, 엘리어트는 현대 유럽 문화의 정신적 황폐화라는 측면에 초점을 맞추고 있다고 할 수 있다. 또한 두 시를 공통적으로 지배하고 있는 것은 일종의 "종말 의식"(the sense of ending).인데, 양쪽에서 모두 "재림" 에 대한 강한 암시를 확인할 수 있음에 유의하기 바란다. 그러나 두 시에 등장하는 유사한 문제 의식에도 불구하고, 또한 "종말 의식" 이란 개념 그 자체가 기독교적인 의미를 함축하는 것임 에도 불구하고, 우리는 결코 이들 두 시를 동일한 관점에서 이해할 수 없다. 엘리어트의 시가 문자 그대로 기독교적 맥락을 문제삼고 있다면, 예이츠의 시는 기독교에 대한 강한 암시에도 불구하고 결코 기독교적 맥락 안에 서 이해될 수 없는 요소를 간직하고 있기 때문이다. 요컨대. 두 시를 검토해 보면, 비슷한 위기 의식과 종말 의식을 두 시인이 공유하고 있음에도 불구하고 그들이 전하고자 하는 내용은 전혀 다른 것임을 확인할 수 있다. 즉, 엘리어트가 전하고자 한 것이 기독교적 세계관에 바탕을 둔 위기 의식이라면, 예이츠가 전하고자 한 것은 보다 더 근원적인 유럽적 세계관, 또는 유럽 문화의 근원적 모태라고 할 수 있는 희랍 · 로마적 세계관에 바탕을 둔 위기 의식인 것이다. 결국 예이츠의 시와 엘리어트의 시에서 서로 다른 세계관이 문제되고 있음을 확인하는 가운데 우리는 두 시가 지니는 의미를 새롭게 조명할 수 있다. 아울러, 이러한 확인 작업을 통해 우리는 유럽인들의 의식 세계를 떠받치는 두 개의 기둥이라고 할 수 있는 희랍적 세계관과 기독교적 세계관이 유럽인들의 의식 세계에 어떤 영향을 미치고 있는가, 또한 각각의 세계관이 시 세계에 반영되는 경우 시 작품이 주제적으로든 문체적으로든 어떤 형 태의 개별적 특성을 지니게 되는가를 새롭게 인식할 수 있다,

예이츠의 『푸른 투구』

황동규 ( Tong Gyu Hwang )
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More often than not among Yeats``s works of the early 20th century In the Seven Woods (1904) or Responsibilities (1914) have been chosen as a watershed from his early to the middle period, and Green Helmet and Other Poems (1910, 1912) has been neglected or treated as a ``transitory`` work. Close investigation, however, reveals that Green Helmet is the ``new start`` with its new heroic tones and subject matters. And when we read the play that gives the book its name, ``The Green Helmet``, we find Yeats began to take Cuchulain as his ``mask``. He begins to try to identify himself with him. The causes may be many, but The Playboy of the Western World incident should have played a major role in transforming Yeats from an early Romantic poet to a ``mask-wearing`` middle period poet. Or ``the theatre business`` as a whole might have given him a new Weltanschaung. The heroic voiceof the poet in the book, What if I were not a poet,`` should be taken in conjunction with Cuchulain``s heroic action of the play.

『지옥에서 보낸 계절』의 신화비평적 읽기

이건우 ( Gon Ou Lee )
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Dolt-on se contenter de dire, avec Maurice Blanchot, qu``Une Saison en enfer est ≪l``oeuvre finale≫ de Rimbaud et que les Illuminations en ≪sont l``oeuvre ultime≫? Est-il Impossible de percer les mysteres qui subsistent dans les rapports tant chronologique qu``imaginaire entre ces deux oeuvres majeures de Rimbaud, si on ne recourt pas a des preuves extra-litteraires comme la graphologie (Bouillane de Lacoste, Andre Guyaux) ou les temoignages souvent suspectes des contemporains du poete (Isabelle Rimbaud, Ernest Delahaye, Paul Verlaine)? Si on laisse planer ces mysteres, Rimbaud restera toujours un "mythe" inebranlable malgre tant d``efforts des rimbaldiens. Afin de resoudre ce probleme majeur de la critique rimbaldienne, nous soumettons Une Saison en enfer a une lecture mythocritique. La methode proposee par Gilbert Durand consiste d``abord a "relever les themes redondants simon obsedants d``une oeuvre, ensuite a examiner les situations des personnages et des decors, enfin a les soumettre au traitement a l``americaine propose par Levi-Strauss", pour voir s``ils s``organisent en un recit mythique. Meme sans entrer dans les details, on peut dire que le recit d``Une Saison en enfer est typiquement dionysiaque. Car c``est le descensus ad inferos, histoire de la mort et de la renaissance du narrateur, qui rapelle le mythe de Dionysos, dieu ne deux fois. Et ci on regarde de pres le recit, on le voit deborder des mythemes dionysiaques: fete, ivresse due au yin, comportements a-sociaux (Prologue), demembrement et hallucinations sous l``effet de poison, demence d``un mortel qui se croit dote de pouvoirs divns (Nuit de l``enfer), folies, lamentations (Delires I, ii), etc. Une Saison en enfer, decrivant un sejour en enfer, peut etre definie comme une histoire dionysiaque. Mais II est aussi vrai que c``est une histoire oil le damne s``efforce de sortir do son enfer, en tirant au clair les raisons pour lesquelles 11 a ete damne (Mauvais sang, Impossible, L``Eclair). Cela revient a dire que, si le narrateur, devenu logique, s``en est sorti (Matin, Adieu), ce sejour en enfer ne s``enferme pas dans le cercle dionysiaque. D``autant plus que le narrateur affirme a la fin de l``oeuvre qu``il va entrer ≪aux splendides villes≫, et qu``il lui sera ≪loisible de posseder la verite dans une ame et un corps≫. Quel peut etre ce lieu de la lumiere et de la verite? Apres la ≪saison en enfer≫, vers ou se dirige-t-il, si ce n``est plus vers l``univers dionysiaque, ni apollinien, ni prometheen qu``iI a deja parcouru? N``est-ce pas vers des Illuminations ≪hermetiques≫ dans le sens ou elles sont avares de significations, mais ≪lumineuses≫ dans le sens oil elles eclairent un univers reste obscur? A notre avis, les Illuminations sont l``oeuvre ultime du Rimbaud sorti d`` ≪une saison finale en enfer≫.
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Die absolute Uberzeugung von dem Sprachmittel und dessen "Handhabung" kann einen Versuch veranlassen, alles, was der Mensch im allgemeinen denkt, fuhlt und sich vorsteilt, direkt ins Wort bringen zu wollen, ohne daß jede Moglichkeit des Schweigens, der indirekten oder elliptischen Anspielung berucksichtigt wird. In dem Fall wird nicht nur die Natur als Darstellungsgegenstand, sondern selbst die menschliche Vorstellungswelt ins Wort gezwungen, und einerseits dadurch kann der Leser die Vorstellungswelt nicht mehr imaginieren oder seine Fahigkeit zu einer freien Vorstellung kann ihm genommen werden, was endlich zum Nichtverstehen oder Schwerverstehen des einschlagigen Kunstwerks fuhrt. Andererseits kann auch die Freiheit des Dichters, die Natur auszudrucken und dichterisch zu gestalten, beeintrachtigt werden, so daß er unbewußt der Sklave seines eigenen Darstellungsmittels und deren "Handhabung" werden kann. Und der zu oft in den erzahlenden Werken wiedergegebene Dialog aus dem Alltagsleben vermag den Erzahlvorgang zu verhindern. Man verleiht aber durch die Anwendung des "Sekundenstils" dem Erzahlwerk em Gefuhl der Geschwindigkeit und Lebendigkeit, was gerade dazu dient, die Spannung steigen zu lassen. Tm Fall eines Buhnenwerks kann doch genau vom Gegenteil die Rede sein. Mit anderen Worten kann die Spannung wegen der ubermaßig sorgfalltig detaillierten Darstellung nur noch halbiert werden. Gerade in diesem Punkt liegt die Grenze der Anwendung des "Sekundenstils". Die nene Wortkunsttheorie und der neue Stil von Arno Holz rief innerhaib des Literaturlebens der Jnhrhundertwende vielfache literarische Diskussionen hervor, die gegebenenfalls zur literarischen Polemik zwischen ihm und den an seiner Theorie und seinem Stil interessierten Literaten und Germanisten fuhrten, was alles allerdings zur Entwicklung bzw. Bereicherung der Sprach-und Stiltheorie des 20. Jahrhunderts beitragen soilte. Holz selbst laßt das Vorwort seines Buches "Die neue Wortkunst. Eine Zusammenfassung ihrer ersten grundlegenden Dokument" mit den stoizen Worten beginnen: "Dieses Werk setze ich wie einen Markstein in die Geschichte menschlicher Wortkunst als Grenzscheide zweier Zeiten." Konnte man den Beginn der "moderne" Literatur im Naturalismus sehen? KUnnte man dann auch jenen "Markstein" zwis?hen der alten und neuen Zeit in der Holz``schen Theorie und Dichtung finden? Die Frage, oh die Holz``sche Kunsttheorie auf die Literatur unseres Jahrhunderts uberhaupt einen unmittelbaren Einfluß ausgeubt hat oder nicht, ist hier nicht bedeutend. Wichtig ist, daß seine Theorie in der Literaturform des 20. Jahrhunderts nach einem vielfachen Abwandhingsprozeß von vielen Schriftstellern, vor allem aber von experimentellen Schriftstellern aufgenommen worden ist. Die neue Wortkunsttheorie von Holz ist eine der prinzipiellen Wandlungen, die in einer vollig anderen Erscheinung als in der Kiassik, Romantik und dem "poetischen" Realismus in der Gesamtstruktur der modernen Kunst eingetreten sind. Daß Helmut Heißenbuttel Arno HoIz-wegen des von Holz auf ihn ausgeubten Einflusses- "Vater Holz" nennt, ist in dieser Hinsicht sinnvoll, insbesondere in Bezug auf die Wirkung und Rezeption von Holz in diesem Jahrhundert.

토마스 만의 바그너 수용(受容)

최순봉 ( Sun Bong Tschoe )
서울대학교 인문학연구원|인문논총  36권 0호, 1996 pp. 117-149 ( 총 33 pages)
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Diese Abhandlung will versuchen, erstens die Wagner-Rezeption in den Prosawerken Th. Manns herauszunehmen und zu interpretieren, zweitens die Kompositionsart der beiden Kunstler zu vergleichen. Th. Mann hat oft bekannt, Wagner sei sein starkstes, bestimmendes Erlebnis gewesen. Sein Erlebnis hat seinem Werk die Seinsmoglichkeit gegeben. Th. Mann hat in semen Novellen und Werken eine Unzahl von Wagner-Spuren hinterlassen. Wagner und Th. Mann, diese beiden Namen heißen bereits das Thema: Musik und Epik. Die Wagner-Beziehung Thomas Manns reicht tiefer als die irgendeines Musikschriftstellers oder eines Dichters, der nur kritische oder poetische Gegenstande behandelt, und geht weit uber das Essaywerk hinaus, umgreift auch Epik, Mittel und Methoden der kunstlerischen Gestaltung. Thomas Mann hat die Auseinandersetzung mit Wagners Kunst bis ins Schopferische getrieben und das geliebte Thema als unendliche Melodie in sich aufgenommem. Thomas Manns kenntnisreiche Musikliebe zeight sich in großer Musikbeschreibung. Er beschreibt die Musik von der Wiedergabe der Eindrucke uber die Nachzeichnung musikalischer Details bis zur Deutung der Gesamtstruktur und Produktion. Die fruheren Novellen lassen sehr deutlich werden, wie stark die Musik als stilbildende Macht auf das epische Schaffen Thomas Manns eingewirkt hat. Thomas Mann hat einmal selbst bekannt, daß er alles, was er vom Haushalt der Mittel, von der Wirkung uberhaupt, vom Stil als Einheit des Personlichen und des Sachlichen, von der Symbolbildung und der organischen Geschlossenheit des Werkes, von Anfangen und Enden wußte, Richard Wagner verdanke. Diese Anleihe des Epischen beim Musikalischen ware aber nicht moglich, wenn nicht Wagner mit dem Leitmotiv em eigentlich außermusikalisches, rationales Stilmittel in die Musik eingefuhrt, ihr einen epischen Zug gegeben hatte. Das Leitmotiv ist verstandea worden als Mittel zur Fixierung oberflachlcher Merkmale, Fixierung von Nebengestalten oder auch sogar als Mittel zur naturalistischen Darstellung von Alltagsgesprachen. Das Leitmotiv ist immer zuerst Erinnerungsmotiv. Seine Aufgabe ist, sofort bestimmte Assoziationen hervorzurufen. Es kann eine bestimmte Person oder einen Personenkreis, eine entscheidende Situation, einen die Handlung fortfuhrenden Gedanken oder einen Gefuhlskomplex symbolisieren. Es wird regelmaBig wortlich oder nur leicht variiert wiederholt. Was das epische Leitmotiv vom musikalischen wesentlich unterscheidet, ist die Notwendigkeit der Wiederholung. Das musikalische Leitmotiv braucht sie nicht, um zum Leitmotiv zu werden, wenn es kein Erinnerungsmotiv ist, das nur der Charakterisierung von Personen oder Dingen dient, aber das epische Leitmotiv wird erst dadurch zum Leitmotiv, daß em einzelnes immer wieder genau oder nur leicht variiert wiederholt wird. Und noch etwas anderes unterscheidet das musikalische Leitmotiv vom epischen: namlich der Bezug, den das jeweilige Motiv hat. Das musikalische Leitmotiv bezieht sich auf einen Bedeutungsgehalt, der zwar mit Hilfe von Begriffen Vorstellungen umschrieben werden kann, der sich aber im Verlauf der musikalischen Vorfuhrung direkt erschließen soil. Das epische Leitmotiv aber hat Bezug auf das, was schon einmal genannt wurde, auf relativ eindeutig charakterisierte Personen, Dinge und Situationen. Das Thomas Mannsche Leitmotiv nimmt im Gegensatz zu dem des Wagner, nicht Bezug auf Phanomene, fur die das Leitmotiv nur eine Chiffre darstelit, sondem auf einen bedutungsvollen Zusammenhang, der mit dem Anfangskapitel des jeweiligen Romans dargesteilt wird. Die Leitmotive funktionieren als ``Ahnungsmotiv`` bzw. ``Erinnerungsmotiv`` in den Romanen. "Man kana den musikalischideelen Beziehungskomplex, den er bildet, erst richtg durchschauen und genieflen, wena man Thematik schon kennt und imstande ist, das symbolisch anspielende Formelwort nicht nur ruckwarts, sondem auch vorwArts zu deuten" In den fruheren Novellen ist es im ubrigen leicht, die Leitmotive herauszufinden und ihre Funktion zu verfolgen. Tm Doktor Faustus aber werden die Motive nicht mehr leitmotivisch mit bestimmten Personnen oder Dingen verbunden, sondem sie treten seibstandig im Roman auf. Zwar kehren auch im Faustus bestimmte Motive immer wieder, aber jeweils in immer neuen Abwandlungen und Verbindungen mit anderen Personen. Die Motive sind von Beginn an zu linden und treten in versehiedener, bald offener, bald versteckter Form auf. Wenn man die leitmotivisehe Technik bei Thomas Mann betrachtet, lassen sich drei Entwicklungsstufen erkenne: 1. im Friedemann und in den Buddenbrooks: homophon, naturalistisch, physiognomisch; 2. im Tonio und Tristan: innerlichen Gefuhls- und Gedankenkomplex ausdruckend; 3. im Tod in Venedig und Faustus: polyphon, metamorphisch. Thomas Manns Komposotionsart des Anfangskapitels ist mit der Aufbautechnik von Wagners Vorspiel zu vergleichen. Die Anfangskapitel Thomas Manns geben in ailgemeiner Form Hinweise zum Verstandnis des folgenden Geschehens als Genzem. Tm Anfangskapitel wird nur vag angedeutet, nichts im einzelnen ausgefuhrt. Tm zweiten Teil wird versucht, die Wagner-Spuren in den Werken zu interpretieren. Sie tauchen in den Werken je nachdem in verschiedenen Gestalten auf. Sie sind Musikstucke oder Ausdrucke im bestiminten Zusammenhang mit Wagner und seiner Kunst. Sie wollen scheinbar kein Ende nehmen. Behandelt worden sind folgende Novellen und Romanen: Geracht, Der kleine Herr Friedemann, Buddenbrooks, Tristan, Tonio Kroger, Walsungenblut, Der Todain Venedig und Doktor Faustus. Beispiele sind beliebig ausgewahlt. Tm dritten Teil werden die Typen bzw. Funktionen der Th. Mannschen Leitmotive erklart. Bei Th. Mann lassen sich drei verschiedene Typen Leitmotive erkennen: homophon-naturalistisch-physiognomische Leitmotive wie im Friedemann und in den Buddenbrooks, Leitmotiv als Gefuhls und Gedankensganze wie im Tonio und Tod in Venedig und hochstentwikkelte polyphon-metamorphische Leitmotive wie im Sinne vom im Faustus. Tm vierten Teil wird versucht, die Aufbautechnik von Wagners Vorspiel und Th. Manns Anfangskapitel zu vergleichen. Angewendet worden sind Konigliche Hochzeit und Faustus als Beispiel. Abschließend muß noch erwahnt werden, daß die Verwandtschaft der Kompositionsart und des Lebenswerkes von Th. Mann und R. Wagner sich parallel entwickelt hat. Das bedeutet nicht einmal einen schopferischen Mangel, zumal ja der Rang eines Kunstlers sich dadurch unterscheidet, wie er sagt, nicht was er sagt.

경북방언의 인용 구문 연구

권재일 ( Jae Il Kwon )
서울대학교 인문학연구원|인문논총  36권 0호, 1996 pp. 151-166 ( 총 16 pages)
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Quotative constructions in different dialects display a variety of distinct characteristics in both form and function. As dialects present a synchronic spectrum of the ongoing process of diachronic change, the study of dialect variation can shed important light on issues in language change. With these goals in mind, I have presented a detailed descriptive analysis of the quotative construction in the Kyong-buk dialect in this paper. The major conclusions of the papers are as follows. 1. The quotative construction (QC) is a VP embedded sentence construction where the verb of the main clause (the quotative verb) takes a embedded clause as its complement. The verb of the embedded clause carries mood suffixes. QC is divided into direct and indirect quotative constructions depending on the attitude of the speaker who uses the construction. 2. QC is characterized by the presence of quotative markers. However, diachronically and dialectally, quotative markers may be omitted. The quotative markers in the Kyong-buk dialect are ``-ko`` and ``-lako`` These may be omitted when the main clause verb is a proverb. With pro-verb QCs, it is more common for the QC to occur without quotative marker. 3. The most common verb of quotation is ``malhata``, However, several verbs of saying and pro-verbs (such as ``hata``, ``ilayta``, ``kulayta``, ``kuta``, ``kukhata``, ``ikhata``, ``khta``) also function as main verbs in QCs. 4. Quotative marker ellipsis optionally extends to the verb stem of the main clause verb (i.e., the Omission of ``-ko ha-``), or the omission of the quotative marker plus the entire main clause verb (i.e., ``-ko ha-endings``). Sometimes what is elided is not the quotative marker but the main verb itself (i.e., ``ha-endings``). 5. In contrast to direct QCs, in indirect QCs, there are restrictions on the embedded clause verb with regard to endings that realize hearer-honorific speech level. That is, when the embedded clause is declarative, only ``-ta`` is allowed. Likewise, the ending is restricted to ``-unya`` when the embedded clause is interrogative, ``-ula`` when it is imperative, and ``-ca`` when it is propositive. This restriction may be explained as follows, It is not necessary for the speaker who uses an indirect QC to show deference to the hearer regarding the content of the embedded (quoted) clause. This is so because in indirect QCs, the purpose of the speaker is simply to convey the content of the embedded clause rather than to assert it directly with respect to the hearer
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