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Estudios Hispanicos


  • - 주제 : 어문학분야 > 서반어문
  • - 성격 : 학술지
  • - 간기: 계간
  • - 국내 등재 : KCI 등재
  • - 해외 등재 : -
  • - ISSN : 1738-2130
  • - 간행물명 변경 사항 : 서어서문연구(~2004) → 스페인어문학(2005~)
논문제목
수록 범위 : 28권 0호 (2003)

Don Quijote por dentro: El madrigalete(DQ 2, 68)

( Jaime Fernandez S. J. )
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El madregalete que Don Quijote canta en la noche tras la cerdosa aventura y la unidad narrativa en que aparece nos ofrece en forma condensada una visio´n del interior del caballero en toda esta Segunda Parte de sus aventruas. Terminos como "pensamientos", "tristeza", "melancolia", "temor", "esperanza", "oscuridad", "luz", aparecen en el contexto de la cancio´n. Son terminos que se han venido repitiendo de formas distintas a lo largo de toda la novela. Y su contraste con el gono burlesco que tambien existe como telo´n de fondo en esta escena ayudan a comprender el sentido de esperanza y temor, vida y muerte, que ha venido siendo una constante en el alma de Don Quijote desde su Tercera Salida.
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Francisco Ayala, que ejercio´ la carrera como profesor, cri´tico literario y escritor, siempre ha apuntado algo acerca de la figura de Cervantes al fondo. Con mucho intere´s por las obras de Cervantes, sobre todo, por Don Quijote, F. Ayala siempre lo tiene en cuenta a la hora de explicitar algunas ideas sobre el proceso literario, es decir, el sistema de inclusio´n de relatos en una estructura novelesca, la trama de la historia dentro de la historia, el autor y el lector ficcionalizados, la cri´tica insertada en el relato, el uso de la ironi´a, la pluriperspectiva, mejor dicho, la multiplicidad de voces narradores, ets. Y ello ha motivado algunos estudios sobre la proximidad de F. Ayala a Cervantes o la influencia cervantina en las obras de F. Ayala. Pero setos estudios siempre han sido algo superficiales, con lo cual quisiera atreverme a indagar un estudio profundo sobre las influencias cervantinas en las obras de F. Ayala, concretando ma´s en sus dos obras ma´s representativas, Muertes de perro(1958) y El fondo del vaso(1962). Asi´, he estudiado la tradicio´n literaria de la multiplicidad de voces narradores, basada en el `manuscrito encontrado` que viene desde las novelas caballerescas hasta las novelas modernas, sobre todo, las de F. Ayala, a trave´s de las obras de Cervantes. F. Ayala es un novelista que no so´lo se mantuvo fiel a la influencia cervantina, sino ha sabido renovar el arte de la novela, sin quebranto de la clasicidad y pureza del ge´nero.
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La poesi´a espan~ola de principios del siglo XX empieza a definirse a trave´s de la introspeccio´n que trajo el desastre de 1898 y el culto a la belleza que introdujo el Modernismo Hispanoamericano. Sin embargo, cada acontecer histo´rico supone siempre ciertos reajustes y la guerra civil para el panorama literario significo´ reemplazar ca´nones y preceptos, y buscar respuestas al caos poli´tico del momento. En principio ya no es el Barroco in Go´ngora, ni Juan Ramo´n Jime´nez con su palabra exacta; la nueva generacio´n -la del 36- indaga en la serenidad del Renacimiento (Garcilaso y Fernando de Herrera) y en el fondo y las expresiones humanas de Unamuno o Antonio Machado. Sin embargo, la posguerra y su re´gimen pronto les hacen mella y la literatura entra en uno de los formalismos ma´s yermos de su historia. De alli´, de ese juego mime´tico de los garcilacistas salen estas dos obras, Sombras del parai´so e Hijos de la ira, ilesas y rotundas, para ser, a su modo y segu´n los impulsos de cada autor, si´mbolos de un nuevo giro literario que busca contexto e historia, y la circustancialidad del hombre temporal y desvalido con el que identificarse. Ambos libros quieren comunicar y buscan al hombre, pero es la vehemencia de esa bu´squeda la que nos confirmara´ las diferencias y nos hablara´de los contrastes de nuestros dos poetas.

Los mitos en En la ardiente oscuridad

( Bo Yung Kim )
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El espacio en donde se desarrolla la obra En la ardiente oscuridad es un Cento para ciegos. Alli´ todos viven con la ilusio´n de normalidad. pero todo cambia cuando llega el nuevo estudiante Ignacio, al Centor. E´l no acepta esa falsa felicidad y quiere que todos reconozcan la verdad y que luchen para conseguir la vista. Buero Vallejo, por medio de varios aspectos constantes hace que sus obras tengan una estructura tra´gica y profunda, y de esos constantes podemos hacer una interpretacio´n nueva que consta de tres fondos mi´ticos. Estos tres mitos son el mito de Edipo, de Cai´n y Abel, y de don Quijote. En esta obra, por el mito de Edipo se entiende la importancia del conocimiento de la verdad. Este mito es visto en Carlos, que no puede ni quiere ver la verdad y esto hace que cometa un crimen. El mito cainita, que esta´ en el trasfondo de la oposicio´n activos-contemplativos, es visto en Cai´n-Carlos y Abel-Ignacio. Carlos es el activo, el que da la espalda a la verdad, e Ingacio es el contemplativo, el que la conoce. Aqui´ tambie´n interviene la envidia que impulsa a Carlos a matar a Ignacio al saber que e´ste es ma´s querido por sus amigos y ma´s que nada por su novia, Juana. El mito de don Quijote, lo encontramos en Ignacio que suen~a con algo imposible y tambie´n en Carlos, que admite que toda su vida habi´a sido un engan~o y que a la muerte de Ignacio reconoce la verdad.
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En 1975, la muerte del general Franco acabo´ con una larga noche de dictadura militar e inicio´ un proceso confuso hacia la democratizacio´n. Para realizar una transicio´n paci´fica, los poli´ticos de distintas ideologi´as se reunieron y realizaron un pacto. Asimismo, el pueblo espan~ol tambie´n colaboro´ de manera importante, puesto que ya no queri´an ver de nuevo una historia manchada de sangre. Sin embargo, en esta nueva situacio´n, se omitio´ una tarea que se trataba de la aclaracio´n del pasado. En este arti´culo, vamos a analizar el teatro de la transicio´n, en donde se observa el trauma de la dictadura y su superacio´n conforme a las ideas ba´sicas de Freud en dos obras poli´ticas de Buero Vallejo; La doble historia del doctor Valmy(1976) y Jueces en la noche(1979). Estas dos obras revelan la injusticia de una sociedad tirana y la ruina moral de sus miembros. Los protagonistas reconocen haber cometido errores inhumanos durante la dictadura pero argumentan que fue algo necesario e inevitable para el bien del Estado. No obstante, tambie´n son concientes de que fueron actores de hechos terribles. Aunque ellos ocultan o niegan el pasado, guardan en si´ las heridas psicolo´gicas-traumas- en su subconsciencia. De alli´, se produce la lucha interna: la conciencia les dice que confesen la verdad y que rompan con la cadena del pasado.
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La trilogi´a las ciudades se compone de tres novelas barojianas: Ce´sar o nada(1910), El mundo es ansi´(1912) y La sessualidad pervertida(1920). Como sen~als Engenio G. de Nora, es una de las triogi´as menos trabadas enter las obras. Sin embargo, las acciones de cada protagonista se desarrollan en diversas ciudades internacionales como Poma, Ginebra, Florencia, Madrid y Pari´s. En este sentido, el ti´tulo de la tilogi´a puede tener alguna justificacio´n. En los an~os veinte, los escritores vanguardistas describen con entrsiasmo juvenil, algri´a y optimismo, las novedades de la ciudad. En cambio, en las novelas comprometidas de los an~os treinta, la ciudad se convierte en el campo conflictivo entre las clases. El objetivo fundamental de mi trabajo, pues, consiste en analizar tanto los aspectos caracteri´sticos de cada ciudad europea como sus funciones dentro de las novelas barojianas. A trave´s del ana´lisis del tema planteado, puedo llegar a las siguientes conclusiones. En primer lugar, la ciudad aparece como una anti´tesis del campo que simboliza la desolacio´n, el atraso, la ignorancia de los que padeci´a el pueblo espan~ol por el caciquismo. En segundo lugar, utilizando las ciudades como escenario noveli´stico, Baroja puede hacer diversas disertacionse este´ticas e intelectuales, unas veces visitando los sitios turi´sticos y los museos principales, otras recordando las figuras insignes. En tercer lugar, la ciudad es un lugar ido´neo para observar y encontrar a muchos tipos de diversos pai´ses. Por u´ltimo, Baroja utiliza la te´cnica impersionista de un modo eficiente para descrebir el paisaje nocturno de las ciudades.
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La voz del narrador del Libro de buen amor no es uniforme, sino multiforme; desde el punto de vista runcional, se identificari´a con varias entidades literarias como pueden ser: el Arcipreste de Hita, el propio libro, el predicador, el personaje tercero, el novelista, etc. Adema´s, la sema´ntica de esa voz no presenta un u´nico aspecto desde el punto de vista ideolo´gico, sino que cambia frecuente y abruptamente; puede ser dida´ctico, o dudar entre el amor de Dios y el amor carnal, o ser libertino o moralista y, en ocasiones, imparcial. Este narrador de Juan Ruiz es un sujeto organizativo bastante flexible, cuya concepcio´n parece ser discordante en inconexa. Considerando la mera premisa expuesta en el pro´ligo y la naturaleza abierta el Libro, vemos que el autor medieval teje un texto narrativo como si fuera un mosaico, conjugando y variando constantemente el papel sema´ntico del yo narrador, con el fin de componer cierto mensaje e´tico y este´tico de manera deliberada. De esta forma, esa voz autobiogra´fica sirve como u´nico andamiaje para constituir el hilo argumental y, mismo tiempo, para enlazar los diversos protagonismos narrativos de la literatura medieval espan~ola. Este singular uso del yo polise´mico -no convencional- se debe precisamente a la visio´n literaria del poeta, la que concede una ma´xima libertad y dignidad al lector; todo lo cual era nuevo y experimental en aquella e´poca. En esta Tesis, asi´ pues, intento describir la variedad sema´n tica de la primera persona e iluminar el modo de componer la estructura narrativa proteica de Juan Ruiz.
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Algunos teo´ricos de la traductologi´a niegan la posiblidad de traducir las poesias. "traductor es traicionador" es una frase de larga historia, ol cual claramente nos muestra la dificultad que sufren los traductores por la distancia o la diferencia que existe entre la LO(lengua original) y la LT(lengua terminal). Sin embargo, la pra´ctica de traduccio´n es una existencia real e innegable, sin la cual perderi´amos la u´nica ruta por donde podemos tener contacto con los materiales escritos en idiomas extranjeros. La tarea de un traductor consiste en encontrar la intencio´n del texto original y transferirla en texto traducido para que los lectores del TLT tambie´n puedan captar la misma intencio´n que sienten los del TLO. Sin embargo, sus estrateigias aplicadas para lograr tal propo´sito se limitan a transferir fielmente el mensaje original aunque el TLT se considere como una obra arti´stica independiente, de lo cual se origian el concepto de `compensacio´n`. Esta estrategia de `compensacio´n` abarca la adicio´n, repeticio´n, cmisio´n, transposicio´n, sustitucio´n y modulacio´n, cuyo propo´sito es nada menos que aclarar el mensaje del TLT, maximizar el efecto poe´tico o lograr fluidez en las poesias traducias. Todas estas estrategias son indispensabels para traductores, puesto que el propo´sito de su trabajo es no so´lo conseguir la fidelidad en traduccio´n sino tmabie´n lograr el nivel arti´stico de su traduccio´n.
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Segu´n es bien sabido, Tirso de Molina es uno de los dramaturgos espan~oles del siglo XVII que desribi´an la psicologi´a de las mujeres mejor que nadie. En efecto, sabemos que Tirso enfocaba sus dramas con la caaio´n y la psicologi´a de la protagonista ma´s excepcionalmente que otros dramaturgos de dicho periodo. En este trabajo observamos la propia psicologi´a y el propio modo de resolver el problema de las mujeres en cuanto a los asuntos amorosos demostrados en las protagonistas de algunos dramas de este poeta. Concretamente, podemos entender indirectamente el absurdo contenido en el papel del sexo de la sociedad de aquel tiempo analizando la accio´n y la psicologi´a contrastantes de las dos hermanas protagonistas de El vergonzoso en palacio, el verdadero pensamiento de la protagonista de El castigo del pense´que con respecto a la eleccio´n extraordinaria de su consorte, y, pro u´ltimo, el comportamiento prudente y valiente de la protagonista de La gallega Mari-Herna´ndez en cuanto al honor femenino. En fin, este ana´lisis servira´ como un hito indirecto que nos dirige al justo papel del sexo como concepto cultural que debe proseguir nuestra sociedad de hoy di´a.
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Lope de Rueda escribio´ cinco comedias, tres coloquios pastoriles, diez pasos, dos autos, y una farsa. Pero lo curioso es que todas ellas son constantes intentos de renovacio´n y bu´squenda de actitudes ma´s atrevidas dentro de lo que se esta´ empezando a llamar ge´nero teatral. De entre estas obras, en 1567, Juan de Timoneda recoge siete pasos y lo ti´tula El Deleitoso. Sin embargo, este editor valenciano, no es fiel la original, pues los somete a revisiones y retoques personali´simos. Un poco ma´s tarde, en 1570, se publicaron los otros tres pasos, con el ti´tulo de Registro de Representacio´n. El trabajo, que consiste en buscar dentro de esos siete pasos de El deleitoso, elementos carnavalescos y parateatrales, se basa en que a pesar de las libertades que se tomo´ el editor, tenemos a nuestro favor las diferencias de e´poca y el hecho de que fuera Lope de Rueda mucho mejor actor que escritor, con ma´s sentido drama´tico que literario, y por tnato bien como autor y/o actor, hiciera esa vida de no´mada por ciudades como Sevilla, Segovia, Valencia, Toledo, Benavente, Madrid y Co´rdoba, donde murio´. Nuestro arti´culo es que tuvo que recibir influencias de grupos teatrales italianos y de otras cosas que junto a su vida de ambulante y pueden muy bien encajar con lo carnavalesco y parateatral de sus obras. Nuestro rastreo no se ha podido limitar a las acotaciones, que son muy escuetas y casi inexistentes, y se ha extendido a los dia´logos, donde estudiaremos esos aspectos carnavalescos pero desde so´lo los siguientes aspectos: personajes, lenguaje, lugar, hambre y comida, dinero y robo, etc.
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