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Zeitschrift fur Deutsche Sprache und Literatur


  • - 주제 : 어문학분야 > 독문학
  • - 성격 : 학술지
  • - 간기: 계간
  • - 국내 등재 : KCI 등재
  • - 해외 등재 : -
  • - ISSN : 1229-0106
  • - 간행물명 변경 사항 :
논문제목
수록 범위 : 19권 0호 (2003)
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Die vorliegende Untersuchung verfolgt das Ziel, das zweite Theaterstu¨ck von Elfriede Jelinek aus O¨sterreich, Clara S. musikalische Trago¨die anhand der Kritik an der ma¨nnlichen Kunst zu analysieren. Mit ihrer Clara nimmt sich Elfriede Jelinek wieder eine Frau als Heldin, die zu ihrer Zeit die anancierteste vorstellbare Position errungen hatte. Robert, das u¨bergekippte Genie des 19. Jahrhunderts in seiner wahnhaften Sucht nach Originalita¨t, dessen Angst vor Kopfverlust in Wahrheit die um Verlust des Schwanzes ist, hat seinen Gegenpol in dem italienischen Dichterfu¨rsten D`annunzio, in dem sich die Reaktion des 20. Jahrhunderts auf die schwere Kopflastigkeit des 19. Jahrhunderts verko¨rpert. Mit der Wahl dieser Heldin, von einer romantisierenden U¨berlieferung nur im Glorienschen des Erfolgs als Klaviervirtuosin und als Liebe des groβen Komponisten Robert Schumann gesehen, betreibt Jelinek auch eine Aufarbeitung der Geschichte der Frau, die ihre Misere gerade in den expomiertesten Frauenschicksalen offenbart. In Clara S. wird eine Fu¨lle von Themen angeschlagen, musikalisch gesprochen, und auch durchgefu¨hrt. Ein Thema ist das Verha¨ltnis zwischen Kunst und Geld. Aber so komisch und genau betrachtet auch die Nebenfiguren das Thema durchspielen und variieren. Luisa, die Ku¨nsterin, verkauft sich zur Tournee im Amerika, und freut sich daru¨ber. Clara bittet D`annunzio um finanzielle Hife fu¨r ihren Mann und Tochter. Aber D`annunzio wu¨nscht sich den Ko¨rper der Clara dafu¨r. Clara jammert u¨ber ihre Rolle als Mutter. Clara jammert u¨ber ihre Rolle als Frau eines imbezilen, immer vom Selbstmord gefa¨hrdeten Scha¨delkranken, der sie unentwegt schwa¨ngert, damit sie keine Zeit hat, ihre einzig ersehnte Rolle als Komponistin zu spielen. Clara bringt ihren Robert aus Bewunderung und Fixierung auf seine verhaβte geniale Originalita¨t um und geht selbst daran zugrunde. Jelineks Clara scheitert an der Phallokratie und an der ma¨nnlichen Kunst. Die Frau als Opfer-darauf will Jelinek hinaus. Die Frau muβ ihr eigenes Talent dem Talen ihres Mannes opfern. Sie muβ fu¨r Protektion mit sexuellen Dienstleistungen zahlen. Sie leidet nicht nur unter dem Mann, sie leidet auch unter dier ma¨nnlichen Kunsttheorie.

『토르크바토 타소』에 나타난 시와 시인의 존재

양태규 ( Tae Kyu Yang )
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『파우스트』 중 "무대에서의 전희(前戱)"에 전형적 인물로 등장하는 시인은 고대로부터 유래하는, 세상을 등지고 시대를 초탈한 시인의 모습과 토포스를 채택하고 있다. 괴테 스스로 이 시인의 입장을 정당화하고있지 않음은 극중의 "익살꾼"과 "단장(團長)"의 견해를 통한 상대화와 굴절을 통해 분명히 드러나고 있다. 시인 정신에 관한 괴테의 위와 같은 견해는 고전주의적 시인의 이상(理想)이 단순히 고전적 고대의 그것과 일치해서는 안 된다는 그의 입장을 간접적으로 증명하고 있다. 즉, 시와 시인의 위상과 가치는 시대적 변천에 지배를 받으며, 이에 시인의 시작(詩作), 창조 행위에서 기인한 반항적, 반골적 입장은 그로 하여금 증폭된 규모의 위기에 처하게 한다. 이때 그 위기는 당연히 병적이며 비정상적 특징을 띠게 마련이다. 『토르크바토 타소』에 나타난 극적 갈등은 이러한 의미에서 볼 때 본질적으로 전통적 시인정신으로 각인된 중심 인물 "타소"의 성향에서 유래한다. 이때 『타소』를 위시한 장르로서의 "시인극"의 특징은 현실세계와의 상론(相論)의 매체로서의 문학 작품에 나름대로의 역할이 부여되고 있다는 사실이다. 본고에서는 괴테의 『타소』를 역사적 인물인 타소를 둘러싼 역사 드라마로서가 아니라 고전적 궁중사회 속의 시인이 처한 운명의 한 유형으로서의 분석적 시인극으로 간주한다. 이 드라마의 발생사는 물론 무엇보다 주인공 타소의 성격에서 이 점이 드러나고 있다. 알폰스 공작의 페라라 궁중에서 시는 궁중예식의 필수요소이다. 그 점에서 레오노레 공주를 위시한 모든 등장인물은 시를 기능화 시키고 또 오용하고 있다. 이러한 환경 속에서 시민계급 출신의 타소는 자신의 시적 자유개념과 궁중 질서를 일치시키지 못한다. 시적 이상과 시인의 존재 사이의 괴리, 즉 미적 자율성과 궁중 시인의 양가적(兩價的) 상황 사이의 모순은 오로지 미적 수단을 통해 극복되어야한다. "시인"과 "순교자"로서의 자기 자신을 정의하려는 노력은 "고난의 미학"으로 특징지어지는 위기의 예술적 극복을 전제로 한다. 궁중이야말로 비로소 타소가 시인으로의 활동을 실현시킨 조건을 부여하였으나 궁중 시인으로서의 시인 타소의 위치는 본래부터 부적절하다. 괴테가 이 연극으로 의도한 바는 타소 전기를 바탕으로 고전적, 이상적 시인 상을 역(逆)으로 표출해 보여주는 데 있다. 그 시인적 이상은 따라서 현재가 아닌 먼 미래에 위치하며 유토피아적 의미로 이해되어져야할 것이다.
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Die von Johann Spies 1587 verlegte Hostoria von D. Johann Fausten ist zwar die erste literarische Gestaltung des Faust-Mythos, aber gilt seit langem als ein typisches Beispiel fu¨r die sogenannte "Kompilationsliteratur", weil fast alles an diesem Werk von anderen Bu¨chern entlehnt ist. Einige Forscher wollen sogar die Historia als eine "Dichtung" nicht akzeptieren, indem sie meinen, daβsich die "originellen Beitra¨ge des Verfassers" auf seine "fleiβige Kompilationsarbeit" beschra¨nkten. Es gilt aber zu fragen, wie die Intentionen des anonymen Erza¨hlers qualifiziert werden. Waren es nur niedere Beweeggru¨nde, oder verfolgt er doch bestimmte Ziele? Zu fragen ist es also, ob es ihm gelungen ist, berschdene Geschichten und Momente doch zu einer sinnstiftenden, homogenen Idee zu binden, die ihre heterogenen Teile zu einem Ganzen integrieren kann. Die vorliegende Arbeit ist ein Versuch, die von der Historia verko¨perte Idee als "humanistisch" zu charakterisieren und deren historischen Stellenwert konkret zu bestimmen. Kern der traditionellen Faustfabel, und damit auch der Historia, ist der Teufelspakt. Faust, ein Gelehrter, der die Grenzen seines Wissens und Ko¨nnens u¨berschreiten will, schlieβt mit dem Teufel einen Pakt, um mit seiner Hilfe dieses Ziel zu erreichen. Dabei liegt Fausts eigentlicher Antrieb jedoch jenseits des Materiellen und Triebhaften. Vor dem Paktschluβ verhandeln Faust und der Teufel u¨ber dessen Bedingungen, und es ist ausdru¨cklich hervorzuheben, daβ der Erza¨hler der Historia in diesen Verhandlungen nur einen einzigen Beweggrund fu¨r Faust nennt: den "Fu¨rwitz", im heutigen Deutsch "Wiβbegierde". "Die Elementa zu speculieren" und "alle Grund am Himmel vnd Erden (zu) erforschen". ist, was Faust eigentlich will. Aber Fausts Wiβbegierde beschra¨nkt sich keinesweg auf wissenschaftliche Erkenntnisse, Mit "Fu¨rwitz" ist sein unbedingter Wille gemeint, alles dem Menschen Gegebene bis zur Wurzel zu erkennen und restlos zu erfahren, der Wille, alle menschlichen Potentialita¨ten vollkommen zu verwirklichen und jede beschra¨nkende Grenze zu u¨berschreiten. Daβ die Beschra¨nkung aufgehoben werden muβ, stellt also den wichtigsten Inhalt dieses Willens dar. Fausts "Fu¨rwitz" ist die radikalste Selbstverwirklichung des Menschen und, gerade in diesem Sinne, die Grenzu¨berschreitung schlechthin. Nachdem der Pakt geschlossen ist, erlegt sich Faust keinerlei Beschra¨nkung auf: weder in seiner Art, die Welt zu erforschen, noch in seiner Weise, die sinnlichen Freuden bis auf den Grund auszukosten. In dem Wunsch, durch vollkommene Selbstverwirklichung ein ganzer Mensch zu werden, in diesern Wunsch der Vergo¨ttlichung des Menschen entspricht Fausts "Fu¨rwiz" durchaus dem humanistischen Ideal der Renaissance, denn "das erkla¨rte Ziel der Renaissance war", wie Leonid Batkin feststellt, "die Selbstverwirklichung des Individuums, das durch Menschlichkeit ho¨chsten Grades an das Go¨ttliche heranreichen wollte." Aber diese Selbstverwirklichung als erfahrbarer Lebensinhalt war nur der adeligen Oberschicht der Gesellschat und einer ganz kleinen Zahl herausragender Wissenschaftler und Ku¨nstler mo¨glich, die von ihrem adeligen Ma¨zen bedingungslose Untersut¨tzung erhielten. D.h. die humanistische Kultur der italienischen Renaissance im 15. Jahrhundert war durch und durch adelig gepra¨gt. Im Gegensatz dazuu muβte Faust in einer total bu¨rgerlichen Welt seinen "Fu¨rwitz" zu befriedigen suchen, deren Lebensideal durchaus asketisch bestimmt war. Das christliche Ideal der Demut und Enthaltsamkeit wurde im Lauf der Reformation noch radikalisiert, und die sich allma¨hlich etablierende bu¨rgeliche Gesellschaft sah eben in der asketischen Selbstu¨berwindung die ho¨chste Tugend. Weil sein "Fu¨rwitz" totale Verneinung aller Beschra¨nkungen darstellt, weil sein Egoismus hemmungslos aufgeht in seinen Treiben, statt aufgehoben zu werden im Gedanken der moralischen Pflicht, ist Faust das ideale G

쇼펜하우어와 토마스 베른하르트 2

조현천 ( Hyun Chon Cho )
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Diese Arbeit sollte als eine Fortsetzung meiner Arbeit 「Schopenhauer und Thomas Bernhard Ⅰ」gelesen werden, in der versucht wurde, anhand der dritten autobiographischen Erza¨lung von Thomas Bernhard 「Der Atem」 die Kunstauffassung von Schopenfauer aufzuzeigen. In der vorliegenden Arbeit geht es aber nicht nur um die Affinita¨ten zwischen Bernhards Text und der Musikphilosophie Schopenhauers, sondern auch um die Parodie auf Schopenhauers Geniebegriff. Nach Schopenhauer, der die Kunst als das Werk des Genjus ansiegt, ist das einzige Ziel der Kunst die Mitteilung der durch reine Kontemplation des Lebens gewonnenen ewigen Ideen. Wa¨hrend bei Schopenhauer die Produktion wahrer Kunstwerke dem Genie vorbehalten ist, wird der Geniebegriff bei Bernhard als eine Reproduktion wahrer Kunstwerke parodiert. Neben den A¨hnlichkeiten bei der Genie-Konzeption wird auch die Na¨he von Genie und Wahnsinn angesprochen. Noch eine andere parodie: Der fiktive Glenn Gould in 「Der Untergeher」 darf nicht ohne weiteres mit dem realen, weltberu¨hmten kanadischen Pianisten Glenn Gould (1932-1982) gleichgesetzt werden, obwohl die beiden in manchen Punkten (biographische Details) u¨bereinstimmen. Die Parodie ist untrennbar verbunden mit dem postmodernen Begriff der Intertextualita¨t und mit Mischungen von Fiktion und Realita¨t. Unter den Kunstgattungen nimmit in Schopenhauers Philosophie die Musik eine herausragende Stellung ein. Wa¨hrend die anderen Ku¨nste den Willen objektivieren, indem sie "die Erkenntnis der Ideen durch Darstellung einzelner Dinge" anregen, ist die Musik eine so "unmittelbare Objektivation und Abbild des ganzen Willens" (Schopenhauer). Nicht zufa¨llig spielt auch bei Bernhard die Musik eine wichtige Rolle; von seiner kindheit an schla¨gt er eine musikalisch-ku¨nstlerische Laufbahn ein. In meiner Arbeit werden zwei ganz unterschiedliche Aufgaben der Musik untersuch: Erstens wird untersucht, anhand der vierten autobiographischen Erza¨hlung 「Die Ka¨lte」 die psychophysische Funktion der Musik aufzuzeigen. Musik tra¨gt zum U¨berleben in einer als to¨dlich empfundenen Umwelt bei. Zweitens setzt sich Bernhard besonders in seinem Roman 「Der Untergeher」mit der Musik als einer die Destruktion des menschlichen Ko¨rpers und Geistes verursachenden Macht auseinander. Hier wird Musik auch als Mittel zum Aufstand gegen die bu¨rgerliche Gesellschaft benutzt.

발라즈와 크라카우어의 20년대 영화문화 비평

이상면 ( Sang Myon Lee )
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In den zwanziger Jahren der Weimarer Repbulik (1919-32), da der Film die Goldene Zeit erreichte und Film als "Kultur der Massen" verbreitet worden war, kam der Filmjournalismus auch zur Blu¨tezeit. In dieser Zeit wurden die kulturellen Bedeutung und soziale Funktion des neuen Mediums von den Filmkritikern entdeckt. Unter ihnen galten Be`la Bala`zs (1884-1949) aus Ungarn und Siegfried Kracauer (1889-1966) als "serio¨se und unabha¨ngige Kritiker" und haben durch ihre hellsichtigen Rezensionen und Schriften zur Entwicklung der Filma¨sthetik im wesentlichen Teil beigetragen. Be`la Bala`zs, der Kritiker des Wiener `Tags`, hob die kulturelle bedeutung des Films in seinen Bu¨chern, 《Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films》 (1942) und 《Der Geist des Films》 (1930) hervor, indem er mit dem Film den Beginn der "visuellen Kultur" betonte. Durch den Film entdeckte er den Wechsel von der Schriftkultur zur Kultur des "Sehens", wobei nicht nur das Gesicht und der Ko¨rper der Menschen erstmals "sichtbar", sondern auch das Gefu¨hl neben der Vernunft anerkannt wurden. Auβerdem fand er die Internationalita¨t im Film, wo univerale Kommunikation durch die Ko¨rpersprache verwirklicht wird und den Welthumanismus, der u¨ber den Kulturimperialismus hinaus gehen kann. Siegfried Kracauer, der in den zwanziger Jahren fu¨r die `Frankturter Zeitung` schrieb, betrachtete im Grunde den Film als das konservative Medium, weil er von der kapitalistischen Wirtschaftsstruktur abha¨ngig ist, weil er von den groβen Unternehmer der Filmindustrie produziert wird. In `Durchschnittsfilmen` erkannte Kracauer "Tagtra¨ume der Masse", die "ungefa¨hrliche" kurze Illusion der Kleinbu¨rgertums und sah hierin den "Fluchtversuch", der zum Eskapismus tendiert. Seine Filmschriften aus dieser Zeit, wie sie sich in 《Kino, 1974》, 《Das Ornament der Masse, 1963》und 《Der verbotene Blick, 1992》zeigen, sind als Gesellschaftskritik an damaligen Kulturpha¨nomena zu lesen. Bala`zs` Schriften in den 20er Jahren sind zwar hauptsa¨chlich auf den Stummfilm gerichtet und wurden wegen des fragmentarischen Charakters kritisiert, aber verlieren ihern Wert nicht in dem Sinne, dass sie die Filma¨sthetik der Nachfolger nachhaltig beeinflusste. Spa¨ter, im amerikanischen Exil erbrachte Kracauer fruchtbare Leistungen in seinen soziopsychologischen Kritiken an den deutschen Filmen in der Weimarer Republik, 《From Caligari zu Hitler》(1947). Zudem in den sechziger Jahren wurden Kracauers ideologiekritische Filmschriften als Vorbild fu¨r die Zeitschrift "Filmkritik" angesehen.

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