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Zeitschrift fur Deutsche Sprache und Literatur


  • - 주제 : 어문학분야 > 독문학
  • - 성격 : 학술지
  • - 간기: 계간
  • - 국내 등재 : KCI 등재
  • - 해외 등재 : -
  • - ISSN : 1229-0106
  • - 간행물명 변경 사항 :
논문제목
수록 범위 : 58권 0호 (2012)

생산적 조어유형으로서의 구합성어

오예옥 ( Ye Ok Oh )
6,300
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Die Phrasenkomposita wie z.B. “Mama-lernt-Deutsch”-Kurse, Ein-Euro-Jobs usw. sind mit den generellen Komposita wie z. B. Deutschkurse, Ferienjobs, in dem von Lawrenz(2006) entwickelten gemischten Modell generiert worden. Trotzdem sind die Phrasenkomposita deswegen noch fur einen fremden und peripheren Wortbildungstyp gehalten worden, weil sie sich sowohl mit den Phrasenkategorien als ihre erste Konstituente verbinden, als auch eine beschrankte Erzeugungsmoglichkeit zeigen. Hein(2011) pladiert fur das Nicht-Randphanomen von Phrasenkomposita. Aber ihre Argumentation ist nicht ausreichend dargestellt. In der vorliegenden Arbeit habe ich aufgrund der folgenden zwei Punkte die Auffassung dargestellt, dass die Phrasenkomposita als ein produktiver Wortbildungstyp angesehen werden mussen: Erstens: Die Phrasenkomposita sind in den Kategorieverbindungen zwischen den Konstitutenten produktiv generiert. Als erste Konstituente werden die Phrasenkomposita ohne Beschrankung mit den Phrasenkategorien (NP, AP, VP, PP, AdvP, CP usw.) verbunden, mit deren lexikalischen Kategorien (N, A, V, P, Adv, C usw.) die generellen Komposita kombiniert werden. Als zweite Konstituente verbinden sich die Phrasenkomposita anders als die generellen Komposita meistens mit N. Das ist m. E. ein sprachinternes strukturelles Phanomen, das durch die Funktion von N erscheint, von den Phrasenkategorien wie z.B. Genitiv-NP, AP, PP, AdvP, CP usw. im Satz attribuiert zu werden. Dieses Phanomen kann daher kein Hindernis dafur sein, dass die Phrasen- komposita als ein produktiver Wortbildungstyp angesehen werden mussen. Zweitens: Die Phrasenkomposita sind in den Bedeutungsverbindungen der ersten Konstituente bezuglich der zweiten Konstituente sehr produktiv benutzt. In der ersten Konstituente der Phrasenkomposita werden genau wie bei den generellen Komposita mehrere Bedeutungen ausgedruckt, wie z.B. Ort, Zeit, Verwendungszweck, Agens, Besitzer, Patiens, Thema, Konstituente, Mittel, Art und Weise, Ursache, Menge, Wert, Eigenschaft, Zustand, Zugehorigkeit, Material, Empfindung, Tatigkeit, Negation, Ausmaß / Grenze usw.

신고지독어 강변화동사 scheiden의 모음교체 변천 연구

조성철 ( Seong Chul Cho )
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Die vorliegende Untersuchung beabsichtigt, den historischen Wandel des Ablautsystems der neuhochdeutschen starken Verben "scheiden" zu erforschen. Die nhd. starken Verben "scheiden" und "steigen" haben das gleiche Ablautsystem ei - ie - ie. Dazu gehoren im Neuhochdeutschen 16 starke Verben. Aber das Ablautsystem zwischen dem Verb "scheiden" und den weiteren 15 Verben einschließlich des Verbs “steigen" ist diachronisch ganz anders. Um solche Fragen zu beantworten, muss die historische Entstehung des Ablautsystems der nhd. starken Verben “scheiden" und “steigen" erforscht werden.
6,700
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Die vorliegende Arbeit befasst sich mit dem Paradigmenwechsel im E-Learning und versucht, ``Smart-Learning`` in diesem Kontext zu definieren und eine Website einzurichten, die sich auf das Deutschlernen im Bereich Smart-Learning spezialisiert. Daher bemuht sich diese Arbeit zunachst, theoretische Grundlagen fur das Smart-Learning zu erarbeiten, wobei die lerntheoretischen Ansatze des Behaviorismus, Kognitivismus und Konstruktivismus in praktischer Hinsicht hinzugezogen werden. Daraus folgt, dass diese lerntheoretischen Ansatze auch fur das Smart-Learning zwar gultig, aber nicht ausreichend sind. Das Smart-Learning soll zudem auch in sozialer Hinsicht theoretisiert werden, weil es ursprunglich von einer revolutionaren Ausbreitung und Popularisierung der mobilen Smart-Gerate ausgeht, was schließlich die Zeitlichkeit und Raumlichkeit des Menschen erweitert. Die Website, die als Modell fur das Deutschlernen im Smart-Learning entworfen wurde, erwies sich nach einer empirischen Untersuchung als aussichtsreich. Sie soll weiter als eine Plattform fur das Deutschlernen im Smart-Learning fungieren.

테크놀로지 기반 교수,학습모델 설계를 위한 이론적 고찰

최병진 ( Byung Jin Choi )
5,900
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Die Entwicklung der Informationstechnologie lasst uns in Bezug auf die moderne Gesellschaft von einem digitalen Zeitalter sprechen. Durch dieses ist zugleich auch unsere Lernumgebung stark beeinflusst worden und wir benotigen ein neues Paradigma fur Lehr- und Lernmethoden fur die Lernenden, die in der Netzgeneration aufgewachsen sind, um die Lernmotiven der Lernenden zu verstarken und den Lernerfolg zu steigern. In diesem Beitrag wird eine theoretische Untersuchung mit Blick auf die Unterrichtsplanung in dieser digitalisierten Lernumgebung durchgefuhrt, damit wir spater einen Beitrag fur eine angemessene Unterrichtsplanung in der heutigen digitalisierten Lernumgebung leisten konnen. Zuerst wird auf den Begriff “technologiegestutztes Lernen” eingegangen. Aufgrund dieses Begriffes wird die Entwicklung der Webtechnologie, namlich Web 2.0 eingefuhrt. In der Web 2.0-Umgebung ist es moglich, dass Informationen oder Wissen von Benutzern leicht produziert, modifiziert und weiter verteilt werden. Ausserdem unterstutzt Web 2.0 eine gemeinsame Erstellung des kollektiven Wissens. Diese dynamische und offene Eigenschaft von Web 2.0 hat auch einen positiven Einfluss auf das E-Learning. Aber bisher konnten wir kaum eine passend konkrete didaktische Theorie finden. Daher werden die auf den traditionellen Anstzen des Behaviorismus, Kognitivismus und Konstruktivismus beruhenden Lehrmethoden skizziert. Daraus folgt, dass Blended-Learning als gemischte Form von On- und Off-line-Lernen mit der Unterstutzung der konstruktiven Theorie eine geeignete Form fur die heutige Lehr- und Lernumgebung darstellt. Eine konkrete Unterrichsplanung fur Blended-Learning verbleibt als eine weitere Aufgabe.
6,100
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Obwohl seit langem bekannt ist, daß das Wort Ideologie wahrend der Franzosischen Revolution gepragt und von Antoine Destutt de Tracy zum ersten Mal verwendet wurde, hat man immer wieder Vorgeschichte des Ideologiebegriffs konstruiert. Die Problemgeschichten gehen jedoch an der Bedeutung des Begriffs Ideologie, wie er in der Schule der “Ideologen”, bei Napoleon, in der ersten Halfte des 19. Jh. und auch bei Marx gebrauchlich war, vorbei. Nach dem zweiten Weltkrieg bekundeten viele Autoren Interesse an den politischen Ideologien. Besonders bei Friedrich Durrenmatt erscheint die Ideologiekritik als zentrales Hauptmotiv und Anlaß zur kritischen Auseinandersetzung. Er nennt unsere Zeit ein Zeitalter der politischen Verbrechen. Er ist der Meinung, Satre habe recht, wenn er die USA(Kapitalismus) und die Sowjetunion(Kommunismus) und ihre Satelliten als Kriegsverbrecher bezeichnete. Durrenmatt hat eine typische Zwischenposition gewahlt, von der aus er beide Großmachtblocke kritisieren kann. Er nennt das Kapitalismus das Wolfspiel und das Kommunismus das Gute-Hirte-Spiel. Das ist das Problem: das Wolfspiel und das Gute-Hirte-Spiel kommen ohne Ideologien nicht aus. Ideologien sind Ausreden, an der Macht zu bleiben, oder Vorwande, an die Macht zu kommen. So rechtfertigen die Ideologen nicht nur die Macht, sie verklaren auch die Gewalt. In Bezug darauf betrachte ich in meiner Arbeit Durrenmatts Drama “Die Ehe des Herrn Mississippi.” Fur Mississippi ist die Ideologie die Gerechtigkeit des Himmels, die er im Gesetz Moses` zu finden glaubt; fur Saint-Claude ist es die Gerechtigkeit der Erde, die er aus den Schriften von Marx herausliest. Das Aufeinanderprallen ihrer Ideologien bestimmt den Aufbau des Dramas “Die Ehe des Herrn Mississippi.” Dem kapitalistischen Ideologen Mississippi und dem kommunistischen Ideologen Saint-Claude steht der Christ Ubelohe gegenuber. Seine Liebe wird zu einer leeren Idee, weil die Hure Anastasia aus Todesangst ihre Liebe zu Ubelohe leugnet. Am Ende des Dramas tritt Ubelohe als Don Quichotte auf, der gegen die Ideologen Mississippi und Saint-Claude und die Hure Anastasia kampft. Durrenmatt ist auch immer der mutige Autor, der durch Idologiekritik in einer bestialistischen Zeit unverdrossen kampft, weil die Ideologien die Kosmetik der Macht sind. Durrenmatt will durch die tatige Menschenliebe die Hoffnung auf eine bessere Welt bewahren.

슈니츨러의 작품에서 유태인의 사회적 동화

박대환 ( Dae Hwan Park )
5,900
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Die vorliegende Arbeit versucht, Schnitzlers Meinung uber den Antisemitismus zu bestimmen und seine Beziehungen zu Assimilation und Antisemitismus zu untersuchen. A. Schnitzler hat in seinen Werken und Tagebuchern versucht, das Problem des Antisemitismus in der Gesellschaft und die Assimilation der Juden in Osterreich zu beurteilen. Er fuhlte sich durchaus als Jude. Als rationaler Diagnostiker und unbestechlicher Beobachter hat er sich mit dem Problem der Juden in der Gesellschaft beschaftigt. Seit seiner Zeit auf dem Gymnasium hat er mehrfach erfahren, dass ein Jude andere Juden ubersieht und Nichtjuden die Juden missachten. Daraus entstand der Trend, dass Juden zum Teil ihren Charakter aufgaben und sich an die osterreichische Gesellschaft assimilierten. Aber aus Schnitzlers Sicht sollen die Juden angesichts dieser Lage ihre Eigenheit bewahren. Wer nach seiner Meinung seinen Charakter als Jude aufgeben will, entzieht sich dem Verantwortungsbewusstsein und verliert sogar die judische Identitat. Als Mensch und Schriftsteller wendet er sich gegen die negative Beurteilung der Juden in der Gesellschaft z.B. die Vorwurfe des Snobismus, der Kriecherei und des Renegatentums. Obwohl Juden von der Gesellschaft isoliert sind und als Fremde behandelt werden, sollten die Juden vielmehr ihre Eigenheiten behalten, sich nicht an Osterreich akkulturieren und ihren inneren Weg finden. Deshalb unterscheidet Schnitzler zwischen Heimat und Vaterland. Fur ihn ist Heimat der ideale Ort ohne Haß, jener Ort, den die Gewaltlosigkeit des Geistes bestimmt. Die Idee einer Errichtung eines Judenstaates auf religioser und nationaler Grundlage ist fur ihn eine unsinnige Auflehnung gegen den Geist aller geschichtlichen Entwicklung. Einer Kritik, die Schnitzler als jemanden abwertet, der nur Konflikte verursacht, ist entgegenzuhalten, daß er die Schwierigkeiten der Juden aus weltburgerlicher Sicht statt durch eine Assimilation an Osterreich zu bewaltigen versucht.

하이너 뮐러의 『그림쓰기』에 나타난 기억과 메타 기억

김영목 ( Young Mok Kim )
6,600
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In meiner Arbeit wird Heiner Mullers Theatertext Bildbeschreibung unter dem Geschichtspunkt des Gedachtnisses und Meta-Gedachtnisses analysiert, indem sie vor allem einen ``doppelten`` Blick als das Theater-Material in seinem Implikationen zu begrunden versucht. Mullers Text formuliert das asthetische Verhaltnis von Theater und Subjekt, von Buhne und Blick und deren Konvergenzpunkt, dem Gedachtnis. Gleichzeitig kennzeichnet er das Gedachtnis als meta-theatralische Reflexion auf die Szene und deren Rezeptionsweise. Hier entsteht das Gedachtnis im Zwischenbereich von Text, Bild und Rezipient. Hier geht es zunachst um Freuds Meta- Psychologie, aus der sich ein Gedachtnismoment ableiten lasst, das als Meta-Gedachtnis zu bezeichnen ist, da es in sich alle Modelle vom Unbewußten, von der Regression sowie deren Textprinzipien des Vergessens und der Wiederholung vereinigt. Was Freuds Psychoanalyse auszeichnet, ist die Mythologisierung des Gedachtnisses. Freuds eigener Diskurs unterliegt der Spaltung in einen doppelten Blick, der das Andere in der Wiederholung des Gleichen immer wieder mythisch auf das ewige Gedachtnis zuruckwirft. In Mullers Bildbeschreibung fallt das Ich immer wieder auf das leblose Bildmaterial zuruck. Damit erinnert Mullers Text Freuds Diktum, welches besagt, dass das Leblose fruher da war als das Lebende. Hier folgt die Bewegung der Triebe ihrem vergessenen Gedachtnis, das sie eigentlich auf den Ruhezustand zuruckwirft. In Mullers Text wird die Gedachtnisdynamik des Vergessenen aufgenommen, indem er das Ich im Textmaterial auflost. Was Bildbeschreibung sinnlich erfahrbar macht, ist die Aporie eines Ichs, das sich mit Hilfe des Gedachtnisses zu fassen versucht. Alles, was dieses Gedachtnis erinnert, sind Auflosungsbilder, die das Ich nicht zu festigen vermogen. Und im Text setzt das Gedachtnis sich zwischen unbewußten Gewaltbilder selbst in Szene. Das Gedachtnis inszeniert sich im Zwischenraum von Bildmaterial und Betrachter als Mythos. Dieser Zwischenraum ist der Ort des Theaters zwischen Buhne und Zuschaueraum, in dem sich zwei Blicke uberlagern. Was darin erinnert wird, sind Gewaltphantasien. In Mullers Text nimmt eine Objektbeziehung mythische Dimensionen an, indem sie vom konkreten Material des Bildes ausgehend auf die Geschichte als Gewaltgeschichte ubertragen wird. Mißlingt die Objektbeziehung, sieht das Ich sich auf sein Gedachtnis zuruckgeworfen, welches es Sinn produzieren lasst, der das Ich zu zersetzen beginnt. Gedachtnis erinnert an das, was nicht erinnert werden kann, weil sich das Material des Bildes einem eindeutigen Zugriff verweigert. Was erinnert wird, sind immer Umformungen aus dem Fundus des mythischen ewigen Gedachtnisses, das seinen Grund vergessen hat. Gedachtnis meint in Mullers Bildbeschreibung jenen Produktionsprozeß, der sich zwischen Material und Betrachter entfaltet. Dieses asthetische Gedachtnis ist als Meta-Gedachtnis in einem metatheatralischen Text zu verstehen, der zwischen Blick und Blick ein Gedachtnismodell aufblitzen lasst, das sich mit der Spaltung des Ichs beschaftigt. Mullers Text stellt eine metatheatralische Reflexion auf das Theater als (Meta-) Gedachtnis von Verdrangten dar.
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Nach Deleuze zielt die an der Linguistik orientierte Semiologie darauf ab, die Sprache von den Bildern und Zeichen zu trennen, wahrend die Semiotik aus den Bildern sprachliche Aussagen macht. Demgegenuber spricht Deleuze von der reinen Semiotik, die sich mit dem Kino als einem System vorsprachlicher Bilder beschaftigt, das die Fahigkeit besitzt, die Aussagen wieder in Bilder eingehen zu lassen. Entsprechend seiner Konzeption des Zeichens konstituieren sich Bedeutungen der ersten und zweiten Bewegungungsbilder durch die Relation der zwei Zeichenelemente von Reprasentamen und Objekt (Gegenstandsbedeutung), und die Bedeutungen der dritten durch die Relation der drei Zeichenelemente von Reprasentamen, Objekt und Interpretant (Zeichenbedeutung). Deleuze macht die Zeichenklassifikation von Peirce nur fur die Bewegungsbilder geltend. Bei dem Zeit-Bild reprasentiert das Zeichen kein vorausgesetztes Bild. Vielmehr prasentiert es ein anderes Bild, “dessen Formen es von Zeichen zu Zeichen selbst konstituiert.” Aber das Zeichen fur das Zeit-Bild, das fur nichts steht und nichts reprasentiert, ist kein Zeichen im eigentlichen Sinne. Die Prasentation bei Deleuze ist aus der Perspektive der Peirceschen Semiotik schon Reprasentation. Fur Deleuze gibt es keine qualitative Differenz zwischen Philosophie und Film, da beide als lebendige Denkprozesse neue Begriffe und Bilder erschaffen. In seiner Philosophie dient der Begriff des Rhizoms als dezentral wachsendes Wurzelwerk zur Charakterisierung einer Denkpraxis, die im Gegensatz zum hierarchischen, zentral strukturierten Denken nach dem Muster des Baums steht. Wenn Deleuze Peirce an der Seite der Semiologen als Linguisten wiederfindet, sieht er in dessen Zeichenklassifizierung “das Erkenntnisschema des Baums”, das durch das Rhizom dekonstruiert werden soll. Was den Sinnbegriff betrifft, muss der Sinn nach Deleuze “auch in der umgekehrten Beziehung der gleiche bleiben, da die Beziehung bezuglich des Sinns stets in beide Richtungen gleichzeitig geknupft wird, sofern er alle Paradoxa des Verrucktwerdens wieder aufsteigen laßt.” So sind die Bilder bei Deleuze eng verbunden mit dem Wirkungsbereich des Sinnes im Deleuzschen Sinne. Aber der Begriff des Sinns bei Deleuze steht in einer engen Beziehung mit dem Begriff der Bedeutung im Peirceschen pragmatischen Sinne, was erst durch Relation der betreffenden Elementen immer wieder neu konstituiert wird. Deleuze benuzt die Zeichenklassifikation von Peirce einerseits um seine kinematographische Bilder zu klassifizieren, andererseits aber um die Grenze der drei Kategorien von Peirce zu zeigen, und dadurch zu dekonstruieren. Ob das Zeichensystem von Peirce wirklich durch die reine Semiotik von Deleuze dekonstruiert wird, kann man nicht leicht feststellen. Denn bei Peirce umfaßt Denken die Selbstdekonstruktion des Denkens und ist die Selbstdekonstrution des Denkens wiederum die Konstruktion des Denkens. Trotzalledem wirkt die Filmphilosophie von Deleuze durch seine dezentrale Denkpraxis, die im Gegensatz zum zentral strukturierten Denken nach dem Muster des Baums steht. So wie sich am “Begriff”, den Deleuze als kein Objekt, sondern als ein Territorium behandelt, die Deterritorialisierung und Reterritorialisierung kreuzen, kreuzen sich am Bild in der Deleuzschen Filmphilosophie Desemiotisierung und Resemiotisierung.

쥐스킨트『향수 Das Parfum』에 나타난 에로스

정명순 ( Myeong Soon Jeong )
6,000
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Das Parfum lasst sich auf verschiedenen Ebenen, als Kriminalroman, Schauerroman, Entwicklungsroman oder Kunstlerroman lesen. Die Geschichte vom geruchslosen Grenouille scheint aber sowohl als Allegorie fur das Vorgehen des Autors verstanden als auch als ein Kunstlerroman aufgenommen worden zu sein. Von vielen Forschern wird Suskind als Autor der Postmoderne angesehen. In der Tat nimmt er Bezug auf literarische Vorlagen der Postmoderne. Das Geruchsgenie Grenouille, der 26 Jungfrauen ermordet und aus deren Duften ein geniales Parfum herstellt, kann als Personifikation erotischer Herrschaftsstrukter verstanden werden. Vor allem sieht man dies sowohl bei seiner mißgluckten Hinrichtung als auch bei seinem sebst herbeigefuhrten Tod, der besonders in den dionysischen Kulten vorgepragt ist. Aus dem Scheusal ist durch den absoluten Liebesduft fur einige Momente ein geliebter Engel, sogar ein Gott geworden. Der Text spielt deutlich auf das Motiv der Liebe an. Der Schlusssatz lautet auch dementsprechend: “Sie hatten zum ersten Mal etwas aus Liebe getan.” Grenouilles Ziel ist es gewesen, einmal von seinen Mitmenschen geliebt zu werden. Sein Parfum ist ein wirkungsvolles Werkzeug der Herrschaft. Meine Arbeit beschreibt die Macht von Grenouilles Parfum und seine Wirkungsweise auf die Emotionen.
6,500
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In dieser Arbeit wird die kulturelle Hybriditat zwischen Amerika und Deutschland in Wim Wenders` Der amerikanische Freund anhand von Homi Bhabhas Begriffen Stereotype und Mimikry untersucht. Wenders behandelt in diesem Film die Beziehung zwischen einem deutschen Rahmenmacher, Jonathan Zimmermann, und einem dubiosen amerikanischen Geschaftsmann, Tom Ripley. Er gestaltet die beiden Figuren als Reprasentanten der jeweiligen Kultur. Jonathan lebt mit seiner Frau und seinem Sohn in einer kleinen Altbauwohnung am Hamburger Hafen, halt traditionelle moralische Werte hoch und leidet an Leukamie. Tom, der symbolisch einen Cowboyhut tragt, lebt allein in einer großen Vorortvilla und verkauft uber ein Auktionshaus bislang unbekannte Bilder des als tot geltenden Malers Derwatt. Tatsachlich lebt und malt Derwatt unter falschem Namen in New York. Bei den Auktionen werden die Preise kunstlich nach oben getrieben. Jonathan fallen Veranderungen in der Malweise der angeblich im Nachlass entdeckten Derwatt-Bilder auf. Als man Jonathan und Tom spater einander vorstellt, bemerkt Jonathan spottisch, er habe bereits von Ripley gehort, und weigert sich, ihm die Hand zu geben. Tom, der deswegen verletzt ist, zieht Jonathan in sein kriminelles Milieu hinein, indem er Jonathans Sorge aufgrund seiner Krankheit hervorruft. Jonathan, der Tom wegen seiner Geldgier verachtet hat, wird Auftragsmorder, um mit dem Geld seine Familie abzusichern und auch etwas Neues und Abenteuerliches zu erleben, den Rahmen des Alltags zu sprengen. Jonathan zieht wiederum Tom, der ihm beim zweiten Mord aus schlechtem Gewissen und Sympathie geholfen hat, in die gefahrliche Situation hinein. Nachdem die beiden zusammen Gangster getotet haben, lasst Jonathan Tom allein zuruck. Jonathan schatzt Amerikaner wie Tom einerseits aufgrund seiner narzisstischen Projektion als kulturell minderwertig ein und begehrt andererseits seinen Reichtum und seine Freiheit. Tom dagegen beneidet Jonathans friedliche Lebensweise und sein feines Auge fur Kunst, verabscheut aber andererseits seine Arroganz. Die beiden empfinden gegenseitig Verachtung, Aggression und Neid aus einer mit dem jeweils eigenen Mangel und der Differenz verbundenen Angst heraus. Diese Konstruktion der Stereotype und das daraus folgende ambivalente Gefuhl haben nach Bhabha mit einer komplexen Artikulation der Tropen des Fetischismus (Metapher und Metonymie) und den dem Imaginaren zur Verfugung stehenden Formen narzisstischer und aggressiver Identifikation zu tun. Tom verfuhrt zwar Jonathan dazu, seine Lebensweise nachzuahmen, aber Jonathan steht mit der Zeit nicht mehr unter seiner Kontrolle und kehrt schließlich zu seiner Familie zuruck. Mimikry funktioniert nach Bhabha bei den Beherrschten als Tarnung und veranschaulicht die Differenz, die die Herrschenden unterdrucken wollen, verunsichert und dezentriert die Identitat der Herrschenden und kann damit das hegemoniale System umwerfen. Mimikry ermoglicht einen Einbruch des Realen in die symbolisch strukturierte Realitat und ist deshalb bei Bhabha als kultureller Widerstand fur Unterdruckte von großer Bedeutung. Tom und Jonathan entdecken in ihrer Verwirrung eine jeweils neue Seite an sich und gestalten so eine neue, hybride Identitat. Der Film zeigt im Unterschied zu Bhabhas Theorie den Zwiespalt und die Verwirrung nicht nur der Herrschenden, sondern auch der Beherrschten. Er veranschaulicht symbolisch durch die Beziehung der beiden Hauptfiguren, wie ein geschwachtes Nachkriegs-Deutschland unter dem Einfluss von Amerika die traditionelle Lebensweise und Denkweise andert und sich in einem kulturell hybriden Zustand befindet.
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