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DOKILOMUNHAK


  • - 주제 : 어문학분야 > 독문학
  • - 성격 : 학술지
  • - 간기: 계간
  • - 국내 등재 : KCI 등재
  • - 해외 등재 : -
  • - ISSN : 1229-1560
  • - 간행물명 변경 사항 :
논문제목
수록 범위 : 24권 0호 (2004)

곳트프리드 폰 슈트라스부르크의 『트리스탄 』

공선자 ( Gong Seon Ja )
한국독일어문학회|독일어문학  24권 0호, 2004 pp. 1-23 ( 총 23 pages)
6,300
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마르케왕의 가신인 트리스탄과 약혼녀 이졸데는 사랑의 묘약에 의해 거부할 수 없는 운명적인 사랑에 빠지게 된다. 둘의 사랑은 절대적이나 사회적으로 부도덕하고 용납될 수 없는 것이기 때문에 마르케왕의 눈을 피해 비극적이고 정당하지 못한 사랑을 나누다 왕에 의해 추방당한다. 코른발 궁정으로부터의 추방은 궁정사회로의 추방을 의미하며 후에 마르케왕에 의해 다시 돌아가게 되지만, 사랑하는 연인인 트리스탄과 이졸데는 궁정사회로부터 벗어나, 사랑의 동굴에서 자신들을 위협했던 사회로부터 차단되어 자유롭게 자신들의 사랑을 나눌 수 있게 된다. 곳트프리드 폰 슈트라스부르크는 이러한 숲 속에서의 생활을 두 연인에게 더 할 나위 없는 지상낙원으로 표현했다. 숲 속에서의 생활은 작품 전체에서 가장 비중있고 아름다운 묘사로 유명하다. 이야기는 17722행과 17723행 사이에서 트리스탄과 이졸데의 "wunschleben", "Entdeckung Versohnung"으로 나뉘어져 있고, 구조는 단순한 행의 연속이 아니라 줄거리가 정돈된 무대를 일목요연하게 보여 주고 있다. 이상적인 자연생활은 궁정생활을 대신하고 사회적인 위치의 격감에서 오는 상실감을 보상해 주며, 자연생활에서의 불편함인 배고픔, 추위, 공포, 근심, 지루함 또한 사랑의 동굴에서 "gottine Minne"를 통해 승화되어지지만 이러한 낙원생활은 마르케왕이 사냥하다 놓친 "vremede hirz" (wunderbare Hirsch) 에 의해 끝이 난다. 여기서 사슴은 두 가지 중요한 상징적인 의미로 해석되어 지는데, 우선 트리스탄과 이졸데의 사랑을 상징하면서 동굴에서의 낙원생활을 의미한다. 트리스탄과 이졸데가 잃어버린 명예를 되찾기 위해 궁정으로 돌아오기는 하나, 마르케왕의 사냥이 실패로 끝나 왕이 직접 사랑의 동굴에 도달할 수 없는 것은 마르케왕이 결국 이졸데의 사랑을 얻을 수 없음을 의미한다.

에,테,아 호프만의 『브람빌라 공주 Prinzessin Brambilla』에 나타난 예술관

곽정연 ( Gwag Jeong Yeon )
한국독일어문학회|독일어문학  24권 0호, 2004 pp. 25-44 ( 총 20 pages)
6,000
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Das Werk Prinzessin Brambilla, das Hoffmann das kuhnste seiner Marchen genannt hat, verursacht Unverstandnis durch die vielschichtigen Strukturen und die verwirrenden Verdopplungen der Figuren und ruft dadurch zwiespaltige Beurteilungen hervor. In dieser Arbeit wird versucht, die Kunstauffassung und die Kunstlerproblematik in Prinzessin Brambilla unter besonderer Berucksichtigung der allegorischen Bedeutung der Figuren zu untersuchen. Die Hauptfiguren veranschaulichen die zentrale Idee des Werks, indem sie sich standig verwandeln und manchmal verdoppeln. Wahrend Giglio, sein Doppelganger Prinz Chiapperie und der Konig Ophioch gleichnishaft den Humor darstellen, verkorpern Giacinta, ihre Doppelgangerin Prinzessin Brambilla und Konigin Liris die Phantasie. Phantasie und Humor sind fur Hoffmann einander bedingende Grundelemente der Kunst. Humor benotigt Phantasie, um die spiegelbildliche Reflexion der Wirklichkeit wiederzugeben, aber ohne die humoristische Erkenntnis lauft die Phantasie Gefahr, sich ziellos zu verlieren. Humor als "aus der tiefsten Anschauung der Natur geborne Kraft des Gedankens" ermoglicht es, den Widerspruch des menschlichen Daseins zu erkennen und daruber zu lachen. Die Kunst, die humoristische Erkenntnis auf der Grundlage der Phantasie darstellt, hebt die Entzweiung des Menschen mit der Natur auf und wirkt "wie ein machtiger Zauber" im außeren Leben. Diese Kunst fordert die Erkenntnis der Rezipienten, indem jene eine Distanz zum Dargestellten entwickeln und dadurch zum Nachdenken angeregt werden. Der Entwicklungsprozess Giglios vom pathetischen Tragodienschauspieler zum Schauspieler in der Commedia dell`arte zeigt, wie Hoffmann uber die Anlage und Aufgabe des Kunstlers denkt. Der Kunstler sollte Sehnsuchte und Traume haben, wahrend er sich in der außeren Welt beengt fuhlt, er sollte die Dualitat des Seins mit Hilfe des Humors erkennen, indem er seine Eitelkeit uberwindet, und diese Erkenntnis mit seiner Phantasie gestalten.

역사서로서의 『양철북』?

김래현 ( Kim Lae Hyeon )
한국독일어문학회|독일어문학  24권 0호, 2004 pp. 45-66 ( 총 22 pages)
6,200
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Der erste Roman von Gunter Grass, Die Blechtrommel, bietet durchaus ein historisches Gemalde der ersten Halfte des 20. Jahrhunderts. So ist es eigentlich nicht verwunderlich, dass der Roman oft als ein historischer Roman oder als "ein Geschichtswerk aus Deutschlands großer, seiner finstersten Zeit" verstanden wird. Nur hat man sich hier davor zu huten, die Differenz zwischen dem Roman und der Historie einfach verschwinden zu lassen. Denn "der historische Roman ist erstens ein Roman und zweitens keine Historie", um uns hier auf die These von Alfred Doblin zu beziehen, den Grass als seinen Lehrer verehrt. Grass legt offenbar keinen Wert darauf, die Vergangenheit faktisch wiederherzustellen. Ebenso liegt es ihm fern, sich einer bloß fiktiven Welt hinzugeben, die mit der historischen Realitat nichts zu tun hat. Grass deutet an, dass sich die eigentliche Geschichte, mit der man es in der Literatur zu tun hat, aus dem "Zusammentreffen einer fiktiven Erzahlwelt und der historischen Wirklichkeit" ergibt. Schon Grass` erster Roman ist durch diese Konfrontation von Historie und Fiktion gekennzeichnet. Oskar ist eine grotesk-marchenhafte Figur, die mit drei Jahren bewusst sein Wachstum einstellt, und er hat das magische Vermogen, Glas zu zersingen. Oskar, der Held und gleichzeitig der Erzahler des Romans, ist mit diesen an sich unwahrscheinlichen und unrealistischen Eigenschaften ausgerustet. Auf der anderen Seite baut der Roman, der zeitlich die erste Halfte des 20. Jahrhunderts umfasst, auf die historischen Fakten und Vorfallen auf. Die Einteilung des Romans in drei Bucher entspricht weitgehend den Einschnitten der deutschen Geschichte, in deren Mitte der Zweite Weltkrieg steht. Der Roman Die Blechtrommel kann durchaus als eine kritische Auseinandersetzung mit der Zeitgeschichte verstanden werden. Im Roman wird allerdings nicht versucht, die Vergangenheit realistisch wiederzugeben. Die historischen Vorgange der ersten Halfte des 20. Jahrhunderts werden in das Leben einer kleinburgerlichen Familie bzw. in das Leben Oskars projiziert, und so werden die Veranderungen der Zeit jeweils aus der Perspektive der Familienmitglieder gezeigt. In der Blechtrommel wird die Realitat der Sicht Oskars, des gnomhaften Helden, unterworfen und nicht der eines Historikers. Diese Realitat aus der Perspektive eines kleinburgerlichen Individuums hat wahrscheinlich keinen Anspruch auf historische Objektivitat bzw. auf historische Wahrheit. Es ist berechtigt zu fragen, wie die erfundene Geschichte, die in den Augen eines Historikers eine Falschung sein muss, als "ein Geschichtswerk" aufgenommen werden konnte, das Anspruch auf "Geschichte" hat. Es erscheint notwendig, hier das gangige Geschichtsverstandnis zu verlassen. Grass selber weist darauf hin, dass das Geschichtsverstandnis, das man sich ublicherweise in der Schule zu Eigen macht, einer Erganzung bzw. einer Erweiterung bedarf. Daher habe er mit der Blechtrommel  anzufangen versucht, "unser Geschichtsverstandnis, so wie es uns uber die Schulbank und Universitat zum Teil auch heute noch vermittelt wird, anzugehen, kritisch anzugehen oder zu erganzen, zu erweitern, andere Proportionen zu ersetzen". Es ist wichtig hervozuheben, dass Grass den Glauben an die historische Objektivitat als eine Illusion zuruckweist. Die Geschichtsschreibung, die die historischen Fakten absolut setzt, nennt Grass "Fiktion", wie er in einem Gesprach mit M. Durzak klar ausspricht: "[...] unsere uns uberlieferte Geschichtsschreibung, die sich gerne als faktengesichert ausgibt, [ist] eine Fiktion, allein schon auf Grund jener vielen Aussparungen, auf Grund der Beschrankung auf bedruckte Dokumente." Die konventionelle Vorstellung von "Historie", namlich von einem objektiv feststehenden Substrat, wird somit auf den Kopf gestellt. Geschichte ist aus der Sicht von G. Grass also nicht etwas, was durch bloße Rekonstruktion historischer Fakten oder durch ein idealistisches Konzept zu vermitteln ware. Sie ist fur Grass vi

크리스토프 하인의 역사극 연구

김창우 ( Kim Chang U )
한국독일어문학회|독일어문학  24권 0호, 2004 pp. 67-96 ( 총 30 pages)
7,000
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Der kritische Schriftsteller Christoph Hein definiert sein Selbstverstandnis mit der Rolle des Chronisten. Sein Ziel ist die Genauigkeit der Beobachtung. Den gesamten sozialistischen Entwicklungsprozess im deutschen Raum sieht er skeptisch. Seine Sozialismus Trilogie zeigt die jeweilige Anfangs-, Realisations-, und Endphase des real existierenden Sozialismus in Deutschland. Bemerkenswert erscheint bei all dem die Stringenz des Scheiterns. Alle als Ideentrager chrakterisierten Figuren unterliegen am Ende. Nicht nur Artus und seine Ritter der Tafelrunde, sondern auch Lassalle geht physisch an den Folgen eines sinnlosen Duells zugrunde. Der eigentliche Grund seines Untergangs liegt jedoch in der komplexen psychischen Struktur dieser Figur. Lassalle spielt in einem mondanen Salon den Chef einer proletarischen Partei, die nicht existiert. Er will die Wirklichkeit nicht wahrhaben. Er missbraucht seine wenigen Anhanger nicht etwa zur Etablierung einer Ideologie, nicht zu deren politischer Realisierung. Ideologie und Gefolgsleute dienen zur Durchsetzung einer egozentrischen Projektion. Nicht nur Ignoranz und Dunkel kennzeichnen seine Haltung, eine unertragliche Borniertheit denjenigen gegenuber, fur die zu arbeiten er vorgibt, sondern ebenso eine vergebliche personliche Hoffnung. Er gibt zu, dass sein Versuch einer Karriere die Sublimierung ausbleibender sexueller Erfolge bei Frauen aus dem Adelsstand darstellt. Sein Wunsch und das Bemuhen, der eigenen kleinburgerlichen Herkunft zu entkommen, sind offensichtlich. Der Titel bedeutet folgendes: Der proletarische Parteichef Lassalle wartet auf eine Adelsfrau, die nicht kommt. Damit symbolisiert Hein den komischen Aspekt, dass wir von Lassalle die Befreiung der Arbeiterklasse erwarten, der aber nicht dazu fahig ist. Sein burgerliches Bewusstsein, d.h. der Wunsch, weiterhin ein burgerliches Leben zu fuhren, und sein proletarisches Bewusstsein, d.h. die idealistische Spielerei mit dem Gedanken an die Befreiung der Arbeiterklasse, konnen unmoglich gleichzeitig existieren. Heins Drama ist eine Metapher dafur. Damit zeigt er seine Skepsis hinsichtlich der Anfangsphase des Sozialismus in Deutschland. In Schlotel oder Was Solls zeigt Hein das Scheitern eines Intellektuellen, der auf dem Bau gegen Stumpfheit, Ignoranz und Opportunismus ankampft. Der anarchische Selbsthelfer Schlotel geht am Ende ins Wasser, und der Sozialismus ist endgultig verraten. Hein zeigt ein Ende ohne Hoffnung. Ein Individuum geht klaglich zugrunde. Schlotel fordert eine Bezahlung nach Leistung, "Objektlohn" bedeutet aber auch die Einfuhrung kapitalistischer Prinzipien. Die Problematik - kapitalistische Methode zum Zweck des Sozialismus - hat ihre Ursache in der Differenz von Ideal und Wirklichkeit. Schlotel ist kein positiver Held. Als Ehemann und Vater versagt er vollig. Das Stuck fuhrt einen Status quo vor, wie er im "real existierenden Sozialismus” vor der so genannten "Wende” Wirklichkeit war. Durch die Erledigung der Utopie enthullt Hein eine systemimmanente Konfliktlage.

로버트 발저 Robert Walser의 『프리츠 콕허의 작문 Fritz Kochers Aufsatze』 과 삽화

박신자 ( Park Sin Ja )
한국독일어문학회|독일어문학  24권 0호, 2004 pp. 97-117 ( 총 21 pages)
6,100
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Anhand seiner Romane der Berliner Zeit und der zahlreichen Prosastucke, die spater in Biel und Bern erschienen, versuchen die meisten Untersuchungen, Walsers spezifischen literarischen Stil und seine pschologische Seite zu ergrunden. Dadurch wird Walser im Vergleich zu seinen Zeitgenossen als abseits stehender Autor interpretiert. In dieser Arbeit betrachten wir Walsers literarische Grundzuge in Fritz Kochers Aufsatze, das mit den Illustrationen Karl Walsers gestaltet ist. Walsers Texte und die Bilder der Buchumschlage, die von den beiden Brudern gestaltet wurden, bieten einen Anreiz, sich uber das ubliche Buchverstandnis hinaus dem verwandten kunstlerischen Sinn innerhalb seiner Familie zu nahern. Fritz Kochers Aufsatze wurde 1904 im Leipziger Insel-Verlag veroffentlicht. Die inneren Blatter, Umschlag- und Titelschrift hat Karl Walser gezeichnet. In der Form einer nachgelassenen Arbeit eines jung verstorbenen Schulers geschrieben, werden Schule, Landschaft, Wald und Dorfer mit den Augen eines Knaben betrachtet. Die inneren Blatter mit elf Federzeichungen, der illustrierte Buchumschlag und die Titelschriften Karl Walsers deuten die Grundstimmung des Buches an. Die Bedeutung dieses Buches liegt darin. dass sich die naive Schulersprache des Aufsatzes als Grundmuster in den nachfolgenden Prosastucken Walsers stetig wiederholt. Auch die Schriften und die Buchbilder, die von Karl Walser gestaltet wurden, gehorten zu einem der bedeutenden Zweige des Kunstgewerbes der Jahrhundertwende.

니체의 문화비판

안철택 ( An Cheol Taeg )
한국독일어문학회|독일어문학  24권 0호, 2004 pp. 119-147 ( 총 29 pages)
6,900
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In der vorliegenden Arbeit wird versucht, die Kulturkritik Friedrich Nietzsches zu erhellen. Zu diesem Zweck werden verschiedene Aspekte, z.B. Nietzsches Interesse an der Kultur, Leserkritik als Kulturkritik, Kritik des Christentums und Logizismuskritik untersucht. Als ein Ausweg seiner Kritik ergibt sich auch die Betonung der Kunst. Durch die Kunst, d.h. durch den Umweg uber die Kunst, findet er eine Losung in der Natur, die ein anderer Name fur das Leben ist. Nietzsche liest die Welt und die Geschichte der Menschheit nicht mit der Optik "Politik", sondern mit der Optik "Kultur". Deshalb spielt der Begriff "Kultur" bei ihm eine entscheidende Rolle. Als ein Oberbegriff ist die Kultur in der Betrachtung einer Gesellschaft sehr wichtig, und auch in der Analyse gesellschaftlicher Phanomene ist die Kultur bedeutsam. Den Unterschied zwischen der Kultur und der Zivilisation bemerkt er und legt den Schwerpunkt auf die geistige Kultur. Die negativen Seiten der Zivilisation kritisiert er heftig. In seinen offentlichen Vortragen "Uber die Zukunft unserer Bildungsanstalten" erwartet er von den Lesern drei Eigenschaften. Seine Erwartung von den Lesern kann als eine Kulturkritik seiner Zeit verstanden werden. Er erwartet zuerst, daß die Leser ruhig sein mussen und daß sie sich nicht daran gewohnen, den Wert jedes Dinges nach der Zeitersparnis oder Zeitvergeudung abzuschatzen. Zweitens mussen sie gebildet genug sein, um von ihrer Bildung recht genug, ja verachtlich zu denken. Und drittens durfen sie nicht fordern, dass am Ende unbedingt Resultate oder Tabellen stehen sollen. Diese drei Eigenschaften, die er von den Lesern erwartet, enthalten die kulturkritischen Elemente seiner Zeit. Er kritisiert den Gedanken "Zeit ist Geld" und er appelliert an die Leser, daß die Bildung allein nicht vollkommen ist, sondern immer eine Selbstreflexion benotigt. Nicht zuletzt betont er, dass man eine Schlussfolgerung nicht braucht. Die Kulturkritik Friedrich Nietzsches richtet sich auch an Staat und Volk. Die damalige Beziehung zwischen Staat und Kultur halt er fur ungesund. Aber die heftigste Kulturkritik seiner Zeit findet sich in seiner Kritik des Christentums. Er betrachtet das Christentum als eine große Luge, denn das Christentum verneint das Diesseits und bejaht das Jenseits. Nach der Meinung Nietzsches ist der Kern des Christentums die christliche Moral, die er als ein Ressentiment der Schwachen betrachtet. Er kritisiert die Wissenschaft und zwar besonders die Philosophie, denn seit Sokrates sei der Glaube weit verbreitet, daß man nur mit der Vernunft die Welt erfassen konne. Dieser Logizismus birgt die Gefahr, daß man mit der Erkenntnis alles erklaren kann. In Bezug auf den Nihilismus kritisiert er die Logik, daß die Welt oder das Leben nur gultig sind, wenn man sie mit der Vernunft erkennt. Seine Kritik am Wahrheitsbegriff basiert auch auf dieser Logoszentrismuskritik. Er meint: "Die Welt erscheint uns logisch, weil wir sie erst logisirt haben." Ein Ausweg aus dieser problematischen Kultur kann die Natur sein, und die Bedeutsamkeit der Natur findet Nietzsche besonders in ihrem "Werden". Das Werden hat kein Ziel und keinen Wert, denn es fehlt etwas, woran es zu messen ware. Das Werden ist kein Scheinzustand, sondern die seiende Welt ist ein Schein. Nietzsche kritisiert Rousseaus Definition der Natur. Die so genannte "gute Natur" von Rousseau gebe es nicht, sondern die Natur sei so, wie sie ist. Die Natur ubertreibe, verzerre und lasse Lucken. Das sei die wahre Natur. Am Ende dieser Arbeit findet sich eine Beschreibung, wie ein Leben, d.h. ein anderer Name der Natur, durch die Kunst moglich sein kann. Nietzsche betrachtet die Kunst als ein Heilmittel gegen den Pessimismus, zu dem das absolute Wissen fuhrt. Wenn man die Grenzen der Logik erkennt, akzeptiert man die Phantasie der Kunst durch das Umschlagen der Wissenschaft in Kunst. In der Kunst spielt die Kreativitat, die man bei den alten Griechen sehr oft sieht, eine große Rolle.

소리,문자,그래픽 작품의 매체별 기본 속성에 관한 연구

윤기황 ( Yun Gi Hwang ) , 이상욱 ( Lee Sang Ug ) , 최보근 ( Choe Bo Geun )
한국독일어문학회|독일어문학  24권 0호, 2004 pp. 149-173 ( 총 25 pages)
6,500
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Im Allgemeinen meinen wir, dass das, was wir im Umgang mit der Umwelt wahrnehmen und erfahren, ausschließlich von der Darstellungsfahigkeit sowie-modalitat entsprechender Medien abhangt, die die betreffenden Gegenstande aufgrund ihrer jeweiligen medialen Grundeigenschaft `graphisch`, `akustisch` oder `begrifflich` zum Ausdruck bringen. Insbesondere gilt dieser Eindruck dort, wo die Gegenstande wie in einem sprachlichen oder malerischen Kunstwerk durch die Sprache oder durch das Bild, also allein durch ein einziges Medium aufgebaut werden. Uber dessen individuelle Grundcharakteristika hinaus sind den einzelnen Medien aber auch noch andere Darstellungsfahigkeiten eigen. Wie kommt das zustande? Sensorisches und Motorisches konnen zusatzlich die Funktion haben, Symbol, d.h. Vertreter fur etwas zu sein, das sie selbst nicht sind. Deshalb erfullen die sensorischen und die motorischen Funktionskreise noch eine zweite Funktion. Was wir sehen, horen, tasten, riechen etc., kann auf etwas anderes verweisen. Z.B. verweist ein Licht auf einen Eingang oder ein Namensschild auf einen Bewohner. Dasselbe gilt fur unsere Bewegungen, z.B. fur Muskelbewegungen unseres Gesichts, die auf Freude oder im krassen Unterschied dazu auf Schmerz verweisen konnen. Will man diesen Sachverhalt mit neueren, neurowissenschaftlichen Erkenntnissen umbeschreiben, heißt dies: Diese zweite Funktion der Sensomotorik kommt offensichtlich dadurch zustande, dass mit der Transformation von physikalischer Energie in neuronale elektrische Potenziale im peripheren sensorischen System und mit der umgekehrten Transformation im peripheren motorischen System durch die zentralen Systeme eine zweite Art von Information verbunden wird. Mit anderen Worten: Die zentralen Systeme geben einigen graphischen Gebilden und bestimmten Lautkombinationen einen Sinn, und sie geben einigen Bewegungen einen Sinn, indem sie der sensorischen und der motorischen Information eine andere Information hinzufugen. Man kann dies so beschreiben, dass Mentales mit Materiellem verknupft wird. Das ist nicht zu bezweifeln, aber es ist nur die halbe Wahrheit, denn es gibt auch innere Medien ohne die materielle Natur des Wahrgenommenen und der Bewegung. Wir sprechen innerlich laut, ohne dass dies ein anderer merkt, aber manchmal bewegen wir dann doch die Lippen mit, was zu außerem leisem Sprechen fuhrt, ohne dass wir es merken. Wir sehen ein großes kalligraphisches `天` so klar vor dem Auge, dass wir es mit es mit dem Pinsel auf einem Stuck Papier malen konnen. Dann haben wir ein inneres Bild von einem sprachlichen Zeichen. Kurz: Wir verfugen uber die medialen Modi, ohne dass sie in einer bestimmten Materie gegeben sein mussen. Die medialen Modi in Gestalt eines bestimmten Formats der Information sind daher mentale Ereignisse. Nur deshalb ist es moglich, dass wir sie `verinnerlichen` und auch `veraußern` konnen, indem wir sie entmaterialisieren oder, gerade umgekehrt, ihnen materielle Gestalt geben.

글쓰기를 통한 트라우마 극복하기 -토마스 베른하르트의 소설 『소멸 Ausloschung』

조현천 ( Jo Hyeon Cheon )
한국독일어문학회|독일어문학  24권 0호, 2004 pp. 175-194 ( 총 20 pages)
6,000
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Bernhards Protagonisten kennen keinen Ausweg "aus dem Gefangnis der Vergangenheit" (Sorg). Dies gilt auch fur den 1986 erschienenen Roman Ausloschung, Bernhards letzte Prosaveroffentlichung. In diesem Roman gibt es einen Protagonisten namens Franz-Josef Murau, der an einem "Herkunftskomplex" leidet. Er kann sich nie vollig von diesem Komplex befreien, der mit dem Heitmatort Wolfsegg verbunden ist. So hat er das Heimatland verlassen und sich nach Rom zuruckgezogen, um sich dort von seinem Herkunftskomplex zu befreien. In Rom hat er vor, durch das Schreiben uber Wolfsegg das Trauma zu uberwinden, das zu seiner Mutter zuruckfuhrt. Sie wird namlich als das personifizierte Bose geschildert. Daher kann der Herkunftskomplex auch als Mutterkomplex gelesen werden. Eines Tages erhalt Murau aber ein Telegramm, in dem ihm der plotzliche Tod seiner Eltern und seines Bruders mitgeteilt wird, was bedeutet, dass er der Alleinerbe des Wolfeseggkomplexes ist, mit dem er nichts zu tun haben will. Am Ende des Romans beschließt er, den gesamten Besitz Wolfsegg als ein bedingungsloses Geschenk der Israelitischen Kultusgemeinde in Wien zu uberschreiben und anschließend nach Rom zuruckzukehren, um die Wahrheit uber Wolfsegg abzufassen. Sein Schreibakt zielt darauf ab, alles auszuloschen, was mit Wolfsegg zusammenhangt. In der vorliegenden Arbeit wird versucht, die Bedeutungen des Murauschen Herkunfts- bzw. Mutterkomplexes aufzuzeigen. Er wird auf der einen Seite als Symbol fur den Verfall des Bildungsburgertums imterpretiert. Wegen seiner Mutter, die als das personifizierte Bose und als Antikulturmensch gesehen wird, herrscht in der Familie Geistfeindlichkeit. Auf der anderen Seite wird Muraus Herkunftskomplex als Symbol fur die nationalsozialistischen Verbrechen interpretiert, da die Mutter eine hysterische Nationalsozialistin ist. Wichtig ist in diesem Zusammenhang die Fortschenkung des gesamten Besitzes Wolfsegg. Da die Juden Opfer des Nationalsozialismus sind, kann die Schenkung als ein Versuch der Suhne ihnen gegenuber gelesen werden. Damit ist allerdings das Trauma noch nicht geheilt. Nach dem Aufschreiben der Wahrheit uber Wolfsegg stirbt Murau. Mit seinem Tod ist die Ausloschungarbeit zu Ende, da am Ende von Wolfsegg auch sein Ende, sein Tod steht. Insofern scheint Ausloschung als Ziel des Schreibaktes paradox

"거룩하신 성 니콜라스, 내가 어려울 때 나를 버리지 마시고..." - 성 니콜라우스 풍습의 유래에 대하여

니콜라우스그로스 ( Gross Nikolaus )
한국독일어문학회|독일어문학  24권 0호, 2004 pp. 195-219 ( 총 25 pages)
6,500
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성 니콜라우스 생애에 대하여 역사적으로 확실한 기록은 없다. 아마 4세기, 오늘날 터어키 Demre라는, Antalya에서 서쪽으로 150Km 떨어진 Myra에 니콜라우스라는 이름을 가진 주교가 있었던 것 같다. 10세기, Simeon Metaphrastes라는 수도승의 착오로 Myra의 니콜라우스 전기와 Pinora의 대수도원장 니콜라우스(?-564.12.10)의 전기가 뒤섞여 엮어지는 바람에 두 인물이 동일인처럼 다루어졌다. "처녀전설"에 의하면 성 니콜라우스는 너무 가난해서 결혼지참금을 마련할 수 없는 세 소녀에게 밤에 창 안으로 금덩어리를 던져 넣어 준 것으로 되어 있다. "학생전설"에 의하면 성 니콜라우스가 어떤 나쁜 식당주인에 의해 소금절이 통에 담겨진 세 학생을 다시 살려낸 것으로 되어 있다. 모든 대중적인 니콜라우스 풍습은 북프랑스 지역의 수도원학교들에서 시작되었다. 이곳에서 12세기에 학생전설이 유래되었으며 14-15세기에는 니콜라우스 성일에 학생들 중에서 소년주교를 선발하는 행사가 있었다. 12월 5일과 6일 사이의 밤에 사과, 호두를 비롯한 건과 및 사탕과자류를 몰래넣어 놓는 풍습은 성 니콜라우스가 가난한 세 소녀에게 금덩어리를 창 안으로 넣어 준 것에서 유래한다. 니콜라우스와 그의 시종(대개 Ruprecht)은 어린이가 있는 모든 집을 돌며 이들의 선행과 악행에 대하여 심문한다. 어린이들에게 선물을 주던 풍습은 원래 니콜라우스 성일인 12월 6일에 행해졌는데, 가톨릭교의 성인숭배를 피하려고 신교도 지역에서는 1570년부터 성탄전야인 12월 24일로 ?グ保낫? 그리고 선물수여를 위해 머리에 하얀 베일과 촛불 꽂힌 관을 쓴 "아기예수"가 등장했는데, 주로 소녀들이 이 역을 맡았다. 오늘날과 같은 모습 및 복장의 산타클로스는 미국의 Clement Moore(1779-1863)의 시와 Thomas Nast(1840-1902)의 풍자화에 기인한다.

독어 haben-완료형의 생성과 그 통시적 발전과정

김재명 ( Kim Jae Myeong )
한국독일어문학회|독일어문학  24권 0호, 2004 pp. 221-242 ( 총 22 pages)
6,200
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die Dynamik im System des deutschen Perfekts. Dabei steht es vorrangig im Zusammenhang der Grammatikalisierung der Verbalfugungen haben + PP. Das Partizip der Kombination haben + PP wurde im Gotischen ausschließlich und im Althochdeutschen stellenweise flektiert. Hieraus darf geschlossen werden, dass im Fruhdeutschen das finite Verb und das Partizip einander als relativ unabhangige Glieder gegenuber standen und in einer Konstruktion verkettet wurden. In der Konstruktion stand das PP von transitiven Verben als Objektspradikat. Haben stand ursprunglich als Vollverb in der Bedeutung "behalten" und hatte das Akkusativobjekt als Erganzung, das außerdem seine ursprungliche passivische Bedeutung beibehielt. Die Konstruktion druckte den durativen Zustand aus, in dem das Objekt festgehalten wurde. Daran hat sich dann eine Umdeutung vollzogen. Statt an den Zustand wird an die diesem Zustande zugrunde liegenden Verbalhandlungen gedacht und nun entsteht aus der prasentischen Konstruktion eine perfektische. Dadurch andert sich auch ihre syntaktische Struktur. In der neuen Fugung ist das Objekt nicht mehr von haben abhangig, sondern von der neu entstandenen zusammengesetzten Verbform haben + PP. Diese neuen Perfektkonstruktionen waren ursprunglich auf die perfektiven Transitiva beschrankt. Spater wurden sie auf andere Transitiva ausgedehnt, bald darauf auch auf absolut gebrauchte transitive Verben. Schließlich griffen diese Perfektkonstruktionen auch auf intransitive Verben uber. Die Ausbreitung der haben- Konstruktionen stieß an eine Grenze bei den intransitiven Verben mit perfektiver Aktionsart, die im Bereich der sein-Perfektkonstruktionen lag. Im Altsachsischen und im Altenglischen jedoch wurde diese Grenze schon sehr fruh uberschritten, so dass die Konstruktion haben + PP im Perfektsbereich uneingeschrankt herrschte.
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