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CHINESE LITERATURE


  • - 주제 : 어문학분야 > 중어중문학
  • - 성격 : 학술지
  • - 간기: 계간
  • - 국내 등재 : KCI 등재
  • - 해외 등재 : -
  • - ISSN : 1226-2943
  • - 간행물명 변경 사항 :
논문제목
수록 범위 : 76권 0호 (2013)

선진(先秦)의 복수 이야기와 그 독법

김월회
한국중국어문학회|중국문학  76권 0호, 2013 pp. 1-21 ( 총 21 pages)
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如果考察先秦時期的文本, 就會發現報仇事件以故事的形式, “早已”在先秦時期廣泛流傳。 先秦時期的紀事、 立言等文本廣泛敍述和活用了報仇事件的故事, 從中我們也可以確認此一現象。本稿的最終目標則在于從文明史的層面上揭示報仇故事的解讀方法。爲此, 筆者做出如下工作: 在第一章裏證明先秦時期的報仇事件以故事的形式得到廣泛活用, 同時此章裏, 還揭示硏究的范疇與目標等。 第二章則對故事本身進行分析。 與古希臘等文明不同, 在古代中國, “把槪念與命題邏輯地集合”而構成的寫作非常罕見。 取而代之的是, 卽便是立言的寫作, 都會廣泛使用故事來開展談論在筆者看來, 這與古代中國的故事不僅僅是敍事性的, 而且還是議論性的性質密切相關。 筆者將此類故事稱爲“作爲敍事與議論之相複合體的故事”。 第三章, 則首先將先秦時期的報仇故事分爲“記載型”、 “事緣型”、 “議論型”等三種。同時對《春秋左傳》、 《國語》、 《戰國策》裏可以看作“事緣型”的報仇故事進行分析。 通過這些分析, 給讀者揭示當閱讀報仇故事時如何從文明史的層面上讀出與以往的閱讀不同的解讀方式。 第四章則是結論部分, 在總結前面議論部分的同時揭示出後續將要進行的硏究主題。
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呂后是漢高祖劉邦的皇后, 漢惠帝卽位后被尊爲皇太后。 ?執政十五年, 臨朝稱制八年, 可以說中國歷史上第一個實際上的女皇帝。 給後人留下了最深刻的事情是人?事件。 劉邦的最後幾年中, 他最寵愛戚姬, 甚至想改立戚姬之子趙王如意爲太子。 這不能實現, 劉邦死后, 呂后將戚姬弄成活不如死的狀態。 因此大多人以爲呂后是殘忍的女主。 這些記錄是被司馬遷寫的, 所以人們又以爲司馬遷的著作目的是暴露呂后的殘忍性。 筆者認爲, 這只不過片面性的意見而已。 因爲司馬遷寫《史記呂太后本紀》時, 要辯護呂后的立場。 雖然有些故事表面上批評呂太后, 但是其含義幷不如此。 通過比較《漢書高后紀》中所記述的記錄, 我們可以發現司馬遷的眞正意圖。 簡單地說,《史記呂太后本紀》的主要著作目的有兩個。 第一, 他想辯護呂后。 批評?的殘忍之前, 我們要理解?所面臨的特殊情況。第二, 司馬遷告訴我們當時劉氏中沒有作皇帝的人才。總之, 呂后不是後人說的那?殘酷, 而且?的稱制是不可避免的歷史現象。

유수대(流水對)의 미학(美學) 연구(硏究)

강민호
한국중국어문학회|중국문학  76권 0호, 2013 pp. 43-67 ( 총 25 pages)
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對仗, 作爲中國古典詩中普遍運用的修辭法之一, 其優点與美感同缺点與弊端同時存在。 對仗的優点是具有對稱美與節奏美、 便于朗?與記憶、 更具內涵、 氣勢與說服力等等, 但同時對仗又難免帶來單調、 怠板的感覺。 盡量發揮對仗的優点而減少其缺点的最具代表性的做法就是使用流水對。 流水對是指成爲“對”的字句在意義上不可分割、 如流水般一氣貫穿下來而形成的對仗。 根据采用流水對的方式, 可分爲工對型流水對和寬對型流水對。 技藝純熟的詩人爲達到章法上的良好效果幷不十分忌?寬對型流水對。 律詩中?聯和頸聯必鬚對仗, 若其中一處使用流水對的話, 可與隣接的幷置對有所不同, 從而減少因連續的對仗句而帶來的單調感, 幷形成詩想的轉換感。 像這樣運用具有變化的對仗, 幷與詩的內容也協調一致的話, 便可使律詩的感化力得到進一步加强。 排律中對仗使用更多, 因而更爲需要流水對的使用, 但初期的排律幷非如此。 杜甫靈活運用了流水對, 使排律創作實現日常化。 長篇排律中詩的情況和段落不同, 其使用是否流水對和使用流水對的程度也不同, 以此達到章法上的效果。 絶句中一般在后半部分使用流水對。 絶句的后半部分是表達核心詩想和主旨, 幷進行收尾的部分, 适當地使用流水對可以進一步提高說服力和完結感。 如此, 在必鬚使用對仗或傾向于使用對仗的中國古典詩的各種類型中, 适當地運用流水對可使對仗的美學得到更進一步的體現和實現。
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庾信的《哀江南賦》采用長篇賦體寫成, 作者在文中回顧了自己的人生歷程, 同時還結合當代王朝的興亡, 時而化身爲一個史官, 對這段歷史和其間的人物進行了評价。 因此與庾信的其他以抒情性爲主的小賦作品相比, 敍事性?突出。 該作品在敍事方面有兩條線索, 一條是有關作者身世的自傳, ?一條是對梁朝滅亡的歷史敍述。 這種構思在序文中就已經有所體現。 首先, 在充滿悲哀的嘆息聲中引出主題和創作動機, 然后点明悲哀源于自身的境遇不濟和梁朝之滅亡。 這與文中要鋪展開的自傳與歷史兩個中心緊密相關。 正文以江陵的陷落爲分水嶺可分爲前半部和后半部, 以自傳敍述銜接歷史敍述的方式構成。 前半部的自傳依次敍述了自己的家世背景, 東晋時期遷移到江南后的前途光明的靑年時期, 后半部敍述了離開侯景掌控的建康到達江陵的過程及喪父的經歷。 把對家世的敍述置于文首的行文方式, 縱然反映了當時士族重視家族遠勝于社稷和王室的世界觀, 但也不排除是深受屈原《離騷》影響的結果。 在對梁王朝興亡的敍述上, 從梁武帝的太平時期到侯景的叛亂導致建康陷落、 武帝遭囚禁繼而死去是前半部的內容。 后半部則敍述了平定叛亂后, 由于王室內?而使江陵陷落, 以致王位?讓與陳的過程。 這種歷史敍述幷非局限于單純地將事件按時間順序進行排列, 其間不乏尋?事件發生的原因、 總結出責任所在, 從而探求其歷史意義的史論性內容。 這意味着庾信持有史官意識, 這一点通過《哀江南賦》將創作動機放在“記言”上, 幷把自己比喩成司馬遷可以得到印證。可以說《哀江南賦》被賦予“賦史”這一美譽, 也正是因爲這一点。 《哀江南賦》在創作時期上有入北后期說、 初期說、 中期說, 但無論何種見解都尙未有確鑿的理論依据。 我們認爲中期說可信度比較高, 推測依据是已得到考證的北朝時期庾信的事迹和作品中出現的間接性線索, 以及作品全文中所流露出的對人生和歷史的深度省察的痕迹。 當然關于這一推測還需日后進一步的考察。
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14-16世紀日本五山禪僧具有文人的行動式樣. 約二百多年來他們承擔了傳播中國文學和文化的擔任. 他們出版了被稱之爲“吳山版”的圖書, 作了評論和加了注. 此外, 在文學能力的基礎上, 他們擧辦了`蘇軾詩講讀會`與`詩會`. 因爲他們最愛好宋詩, 最追崇蘇軾. 因此, 在《翰林五鳳集》上留下了和蘇軾有關的一百多首詩, 而這些詩不但是在受享蘇軾詩的過程中寫的, 而且是選擇了與畵題有關的詩題的. 其中特別値得關注的是反映禪僧男性社會和幕府社會特點的詩歌. 本稿具體考察了關于五山禪僧如何受享蘇軾詩的問題和他們的學術文化活動, 由此可以了解東亞細亞的蘇軾受容史及蘇軾詩的深遠影響.
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一般的來說人們把《吳越春秋》稱爲歷史書, 但是有人認爲?是小說書. 這些看法的差異主要由於歷史書與歷史小說的境界有時候不淸楚. 因爲歷史書也包括神話, 民間傳說, 和虛構的因素. 小說硏究家通常說, 唐代的傳奇小說與以前小說的最大差異就是作家的有意創作與否. 我以爲, 根據這個認識來分析《吳越春秋》, 那就可以區別歷史與歷史小說的境界. 所以我本來願意, 根據有意創作與否來分析《吳越春秋》, 而判斷?是歷史還是小說. 如果我們可以說?是小說, 那就在中國小說史上可能有?大的意思. 那?我們可以說?是長篇歷史小說的始原, 換句話說《三國演義》是?完美的歷史演義小說而《吳越春秋》是歷史演義小說的始原. 根據有意創作與否來硏究?了, 結果我到達了如此的結論. 第一, 作者在歷史和傳說的斷片記錄上, 運用小說家的想像來一邊敷衍一邊擴大, 使故事成爲歷史小說. 第二, 作者卽使歪曲歷史的事實, 顯示了更加重視文學的眞實, 就是故事的又興趣又完美的結末. 這是由於作者本來願寫小說的意圖. 第三, 爲了使讀者感到讀書的快樂, 作者把故事巧妙地盡力構成了. 這是一個來自作者願寫小說的態度的結果. 總之, 吳越春秋的作者憑借寫歷史, 其實企圖寫歷史小說, 實際上到達了値得注目的小說的成就. 所以我們可以說, 《吳越春秋》是一篇宣告中國的歷史長篇小說的開始的作品.
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近代以來, 硏究中國文學的學者一般認爲北曲雜劇代表元代文學, 目前幾乎?不到對這一事實提出疑問的人。 雖然如此, 元代是否流通過完整的北劇劇本, 這一問題仍然是一個未決的疑問。 如果把具備曲辭與科白的文體看做完整的北劇體, 像明代文本收載的那樣完整的北劇體到底什?時候形成? 是否元刊雜劇科白的不完整問題不是刻工們的一榻糊塗惹起的, 而是?有原因? 換言之, 曲辭和科白齊備的北劇體的形成到底經過了?樣的歷程? 据本文所進行探討的結果, 北劇體的形成過程可以整理爲如下三個階段: 一、 書會才人着重編寫曲辭的階段。 這一時期的北劇體是不完整的, 元刊本三十種所反映的就是這樣事實。 二、 完整的北劇體以抄本兼范本的形式流通的階段。 “寫掌記的”或擔當抄寫者對這樣范本的廣泛流通起過?大作用。 三、 作家們接觸“抄本范本”后, 開始創作完整北劇體的階段。 爲了抛塼引玉, 進行了以上的探討。 本文的主旨不在于解決問題而在于提出問題, 希望本文引起更深的討論。

동북현대문학사의 소재(所在)

이보고
한국중국어문학회|중국문학  76권 0호, 2013 pp. 171-193 ( 총 23 pages)
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文學史經常被認爲在近代國家制度和意識形態上占據重要位置的一種敍述結構。從近代知識和學術體系的意義上看, 文學史意味着文學理論與歷史敍述連在一起的産物。盡管如此, 文學史也不會全面地呈現出來文學歷史的整個面貌, 所以?不得不選擇布置歷史材料的方式。 這樣情況下, 我們可以設想到這種文學史對歷史或作品的敍述反映了近代國家的欲望。 其中, 地方文學史在整個國家文學史敍述的等級裏不僅代表着國家內周邊性的文化認同, 而且反抗中心的一種抵抗性力量。 地方文學史?近代國家歷史敍述體制連在一起産生的緊張關系造成在閱讀現代文學文本上新的思路。 本文探討的對象是在旣有的現代文學的敍述裏對?陷時期東北地區的境界內外的文學觀念。 通過再解讀東北文學史, 我們可以發現在文學史敍述上的濫用的國家意識形態, 同時必然意識到跨越, 挑戰, 離散, 甚至對國家的否定的意義。 但在此要關注的是這種視線不是爲了簡單地擁護複線歷史或主張後現代主義的相對主義的見解, 而是爲了?掘在文學史體制內各種新的顚覆性看法和不同敍述空間而存在。
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周作人在日本所支配的華北臨時政府麾下, 先任北京大學文學院院長, 而後在華北政務委員會之下任敎育總督辦. 1945年中日戰爭終戰之後, 周作人因漢奸案被國民黨政府逮捕入獄. 1945年12月被送進北平?局胡同監獄, 1946年5月被解往南京老虎橋監獄, 住在忠舍, 在南京首都高等法院接受審理. 期間, 他急需散文以外的表現方式, 發現還有韻脚的自由的舊體詩可用, 最終,他作了大量舊體雜詩,大槪300多篇, 這被稱爲《老虎橋雜詩》。 獄中生活長達一千一百五十日, 這對年逾六旬的周作人來說, 無論在肉體上還是精神上負擔都相當大. 在這種環境下寫舊體雜詩是爲了記錄自己內心的感受, 也是爲了調節心理的平衡, 《老虎橋雜詩》的各篇均顯示出周作人的心緖變化. 其中, `?局雜詩`與`忠舍雜詩`則顯示出一些初期獄中詩的特色來. 簡言之, 這裏有諸多其他篇章中見不到的下獄經驗和獄中生活的直接投影. 筆者將`?局雜詩`的基本情緖稱爲被自制的悲凉感, `忠舍雜詩`的感情表現方式稱爲以憤怒排遣憤怒式的諧謔. 《老虎橋雜詩》的價値在于?是周作人唯一在獄中留下的作品. 而其文字與典故及他所用的意象幷不容易理解, 但他涉及到的?多內容與他親日行爲前後的精神世界有關, 因此,若要全面掌握周作人的內在的文化心理結構, 《老虎橋雜詩》還是不可缺少的一部分.
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上海作家王安憶的《長恨歌》敍述上海的歷史變遷和王琦瑤的人生曲折, 成爲21世紀最有成就的中國長篇小說之一。 《長恨歌》曾獲得第五屆茅盾文學藝術?和上海文學藝術?。香港導演關錦鵬的《長恨歌》是根據王安憶的小說而拍成電影的。 但是關錦鵬在編劇《長恨歌》時進行了大幅的改編, 結果電影《長恨歌》呈現了許多與小說《長恨歌》不同之處, 引起小說《長恨歌》迷的失望。 本文認爲關錦鵬的電影《長恨歌》應當與王安憶的小說《長恨歌》分開進行分析。 因爲關錦鵬從小說《長恨歌》中選取了一些?架, 然後塑造了他自己的《長恨歌》。 爲了關錦鵬的《長恨歌》, 他在人物形象上進行了巨大的改編。 電影中的有些人物是結合小說中兩個以上人物的一定特徵。 由此關錦鵬將故事集中到王琦瑤一個人的身上。 幷且電影《長恨歌》對上海的描寫是?有突破性的。 電影里幾乎沒有上海這個城市的風景, 關錦鵬利用自己製作的道具和設計來表現出來了一個上海的形象。 從此關錦鵬創造了與王安憶的上海不一致的一個獨特的上海想像。 作爲香港導演, 對關錦鵬而言上海是一個香港文化的原型。 他探討老上海的文化以探討香港文化的未來。
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