본고는 시조에 나타난 신화 소재를 작품 분석은 물론 유형과 수용 양상을 중심으로 살펴보고 의미를 밝혀 보았다. 이를 요약·정리 하면 다음과 같다. 먼저 시조에 나타난 신화 소재로 한 작품을 보면, 총 266수로 단시조가 196수, 장시조가 70수이다. 또한 작가는 60명에 136수이며 작자층은 왕에서부터 문무를 비롯하여 가객과 기생에 이르기까지 다양한 계층에서 다루어졌다. 또한 시조에 나타난 신화적 요소의 유형으로 신화적 인물로는 28명에 총 237회가 보이며 한편 신화적 공간으로는 34개의 공간에 153회가 나타나고 있다. 끝으로 신물적 요소는 총 15항목에 빈도수는 59회이다. 다음으로 시조에 나타난 신화 소재의 유형을 살펴보았다. 신화의 유형은 크게 ‘인물’과 ‘공간’, 그리고 ‘신물’로 나누었으며 이러한 유형을 통해 작자의 시상이 전개되고 있음을 알 수 있었다. 한편 시조에 나타난 신화 소재의 수용 양상을 살펴보았다. 먼저 신화시대의 통치에 대한 희구로는 성군과 태평성대, 그리고 왕도정치를 담고 있다. 다음으로 신화시대 삶의 동경으로는 장수와 충효, 그리고 隱者적 삶 등이다. 그리고 신화를 통한 경계는 과거 통치를 통한 경계와 변화는 세태에 대한 경계 등이다. 끝으로 시조에 수용된 신화 소재의 역할과 의미를 살펴보았는데 사대부의 주된 사상인 유교를 견고히 하고 있다는 점과 중국 신화를 시조에 적극적으로 수용하고 있다는 점, 그리고 소재의 다양성을 확보할 수 있었다는 점 등이다. 이처럼 시조에 나타난 신화 소재를 고사나 전고에서 미분하여 살펴 본 결과 그 나름의 역할과 의미를 갖고 있다.

사랑가는 전체 판소리 가운데서도 가장 유명한 더늠인 만큼 수많은 명창들이 부르면서 다듬어 왔다. 사랑가는 긴사랑가(사후기약)와 고수관 제 강릉백청을 중심으로 여러 작품 군을 거느리면서 확장되어 왔다. 사랑가의 기본 구성은 긴사랑가(~을 보자, ~한 사랑, 사후기약)-맷돌사설-정자노래-궁자노래로 짜이는 전반부, 만첩청산(북해흑룡)의 경과창, 그리고 고수관 제 금옥사설·강릉백청-업고놀기-타고놀기 등으로 짜인다. 사랑가는 진한 성적인 표현을 위주로 짜여있어 늘 대중의 흥미와 인기를 끌어왔지만, 그로 인해 개화기 협률사(1902) 등 극장공연에서는 끊임없이 선정성 시비가 제기되기도 했다. 사랑가의 선정성 문제는 근본적으로 춘향가의 내적 구성과 치밀하게 관련되어 있으므로 예술적 표현의 문제이며, 오랜 기간 동안 광대들에 의해 현장에서 끊임없이 실험되어 온 결과물이라고 할 수 있다. 그 이유는 춘향이 경험한 몸의 기억과 사후기약은 십장가의 몸의 고통과 옥중가의 고독을 이겨낼 수 있는 근본적인 동인을 제공하기 때문이다. 사랑가는 시대에 따라 많은 변화를 겪어왔는데, 그 이유는 판소리가 방안소리를 벗어나 공공성을 띠게 되면서 선정적인 표현에 대한 사회적인 검열이 따랐기 때문이다. 그 결과 사랑가는 맷돌사설이나 업고놀기 타고놀기와 같이 지나치게 노골적인 표현이 걸러지고, 한문식의 표현이나 은근한 비유법을 사용한 대목 중심으로 살아남게 되었다.

본고는 1906년 이인직이 창작한 소설 「혈의누」에 등장하는 고유명 ‘옥련’을 중심으로 하여, 그것이 최초로 1회가 연재될 당시에는 주로 ‘옥연’으로 표기되고 있다가 이후 소설 속 주인공 옥련의 이주의 과정에 따라 그 표기의 양상이 변모하고 있다는 사실에 착목하여 이러한 고유명의 표기 양상이 주인공 옥련의 이언어적 매개를 통한 세계의 인식과 내용적으로 연동되고 있다는 사실을 밝혀보고자 하였다. 실제로 「혈의누」 1회에서 옥련의 어머니 입을 통해 16번이나 발화되었던 고유명 ‘옥연’이라는 음성적 실체는 회를 거듭해감에 따라 그 형태가 ‘옥련’, ‘옥년’ 등으로 와해되고 있는 것이다. 이러한 일련의 과정은, 「혈의누」가 실질적으로는 거의 처음으로 신문이라는 매체에 동시대적으로 연재되어 작가의 창작 과정과 독자의 반응이 결부될 수 있었던 첫 번째 경험이었음을 감안한다면, 소설이라는 글쓰기에 있어서 당연히 발생하기 마련인 작가와 독자 사이의 의미 생산과 전달의 불일치를 최초로 경험하게 되었던 계기로 이해할 수 있다. 게다가 이후 소설의 주인공 옥련이 친숙한 공간인 조선, 평양을 벗어나 일본이라는옥 련이언어적인 공간에 다다르게 되었을 때, 옥련의 고유명 표기가 ‘玉蓮’이라는 단일한 표기로 고정되고 있다는 사실을 본다면, 「혈의누」의 작가 이인직이 ‘옥련’이라는 고유명을 호명하는 목소리에 대해서 예민한 언어의식을 가지고 있음을 짐작할 수 있게 된다. 물론 이후 옥련이 일본이라는 세계 속에서 일본어에 능숙하게 되어 일본이라는 공간을 더 이상 이언어적인 공간으로 여기는 것이 아니라 친숙한 자신의 언어적 집안처럼 여기에 되었을 때 다시 ‘옥연’, ‘옥련’, ‘옥년’ 사이의 음성적 혼란이 발생하고 있다는 사실을 감안한다면 더욱 그러하다. 분명 이인직이 오랜 일본 유학으로 인해 한자를 읽는 조선의 동음(東音)이라는 언어적 전통으로부터 어느 정도 벗어나는 위치에 놓일 수 있었던 사실과 관련되어 있으며 당시 조선이 중화의 전통으로부터 민족국가를 기반으로 한 제국주의적인 체제로 재편입되었던 과정과 무관할 수 없는 것이다. 다만 「혈의누」의 36회 이후, 옥련이 미국의 화성돈(華盛頓, Washington)으로 건너간 후에 있어서는 더 이상 이전의 고유명 ‘옥련’과 관련되었던 국한문 사이의 엄격한 구별을 찾기 어렵고 오직 ‘옥연/옥련/옥년’이라는 음성적 혼란만이 남아 있게 된다. 한자 문명권이 아니었던 미국에 유학하는 경험을 갖지 못했던 이인직이 한문이 담당하는 의미적인 기능에 대한 확신을 가질 수 없었던 까닭일 것이다. 다만 신문에 실린 옥련의 이름만이 국한문이 병용되어 표기되어 있다는 사실은 국/한문이 각각 담당하였던 기능적인 위계만이 남아 있음을 보여주는 것이다.

이 글은 최남선의 지식관과 <소년>에 게재된 소설이 ‘교양’의 문제와 어떤 상관성이 있는지를 살핀 것이다. 육당은 당대 지식담론의 경향과 교집합을 형성하는 한편, 학술지(學術知)나 민족지(民族知)로 침윤되지 않는 특이성을 보여준다. 거의 독학(獨學)으로 앎을 습득하고 세계사의 전개를 읽게 된 최남선은 <소년>에서 지식의 전체성과 세계성을 추구한다. 형성기 소년이 세계 문화에 공헌해야 한다고 요구할 때, 전체적 지식의 추구는 ‘교양’이라는 근대적 앎의 형식과 연관되었다. 당대의 학회지나 잡지와 비견하여 <소년>이 갖는 특성은 전문적이고 도구화된 지식보다는 교양에 속하는 다양한 앎들을 다룬다는 점이다. 최남선이 번역한 소설 또한 교양의 맥락에서 배치되었다. 최남선은 와세다 대학에서 유학하며 순문학(純文學)의 개념을 알았지만 미적 자율성을 기저로 하는 문학의 가치에 주목하지 않는다. <소년>에 실린 번역소설들은 협의의 문학, 즉 순문학이라는 형식적인 범주를 벗어나지는 않으면서 소년의 교양 형성이라는 목적에 부합하는 것들이었다. 그런 점에서 <소년>의 번역소설들은 1900년대 소설의 전개가 다층적이었음을 드러냄과 동시, 근대 초기 계몽과 교양 담론이 결합된 사례를 보여준다.

식민지시대 국가권력과 흥행시장의 불균형한 역학관계는 뚜렷했다. 흥행시장의 구축이 바로 일본제국의 식민지경영과 동시적으로 진행되었고, 그 정책적 필요에 따라 흥행의 정치적·경제적 가치는 결정되었다. 흥행이 결국 국가와 시장이라는 두 가지의 형식 안에서 제도화되는 것이라면, 문제의 핵심은 국가가 선편을 쥐고 진행된 정책이 어떻게 시장을 주조해냈는가에 있다. 그런 점에서 조선총독부의 조세정책은 식민지경영의 방향성을 가장 투명하게 드러내주는 동시에 흥행시장의 위상이 단적으로 드러나는 지점이라는 점에서 검토될 필요가 있다. 논의의 결론은 비교적 단순한 지점에 도달했다. 조선총독부의 조세정책이 흥행시장에 직접적으로 미치는 영향력은 별로 크지 않았다는 사실이다. 일차적으로는 식민지조선의 흥행시장이 적극적인 정책적 개입을 할 만큼 경제적 가치를 갖고 있지 못했기 때문이지만, 이는 조선총독부의 정책방향이 애초부터 문화적 생산성의 제고보다는 이수입물의 소비에 맞춰져 있었던 결과였다. 따라서 조선총독부는 최소한의 개입을 하되, 그 테두리 내에서 시장의 경영을 흥행업자들에게 위임하여 흥행시장의 규모와 위상을 조율해나갔다고 말할 수 있다. 이를 의미심장하게 받아들일 필요가 있다. 그 주도세력의 9할 이상이 일본인이라는 사실은 흥행시장의 비자립적인 타율성을 노정하도록 만든 요인이 되었기 때문이다. 검열수수료 인하운동은 매우 특기할 만한 사건이었으나, 흥행업자들은 국가와 파트너십을 유지하면서 자신들의 경제적 이익을 배타적으로 점유하기에 애를 썼을 뿐이다. 그리하여 흥행세 중심의 세제와 극장업에 대한 특혜, 그리고 입장세로 무게중심을 옮겨가는 일련의 과정은, 재조선일본인과 일본내지의 흥행자본에 특혜를 부여하면서 궁극적으로는 그 경제적 효과를 전시체제에 돌입한 국가에로 회수하는 과정이었다. 전비를 충당하는 재원의 유용성, 그것이 입장세의 본질이었으며, 여기가 바로 식민지조선의 흥행시장이 도달해야 했던 곳이었다.

정지용의 두 번째 시집 <백록담>은 흔히 산수시의 세계를 담고 있다는 평가를 받는다. 그러나 산수시가 <백록담>의 전부는 아니다. 산수시말고도 이 시집에는 근대적 일상 속의 고뇌를 다룬 작품들이 수록되어 있다. 최근에 논란이 되고 있는 「유선애상」이나 「파라솔」 같은 작품들이 바로 그것이다. 이 작품들은 대체로 난해하다는 평가를 받고 있는데, 이 글에서는 이 작품들의 세계를 시들 간의 내적 연관성을 고려하여 정밀하게 해석하는 작업을 시도하였다. 우선 <백록담> 시집의 구성 체제를 검토하여 각 부 사이에 불균등성이 있다는 점을 환기시켰다. ‘산수시’가 수록된 1부와는 달리 2∼4부는 극소수의 작품만으로 이루어져 있다. 이런 현상은 각 부를 이루는 시들 사이에 특별한 관계가 있다는 점을 암시한다. 2부와 4부에는 각각 난해시로 거론되는 「유선애상」, 「파라솔」이 포함되어 있는데, 이 작품들을 함께 묶여 있는 작품들과 검토하여 내적 연관성을 확인하면서 정밀하게 해석하였다. 이런 작업을 통해서 우리는 정지용이 근대적 일상과 어떻게 싸우면서 그것을 미학적으로 승화시켰는지를 확인할 수 있다.

최명익은 지식인의 분열적 내면을 깊이 형상화한 문학자이다. 그 분열을 이해하기 위해 식민지자본주의 도시공간, 기차의 속도성, 병과 죽음 등이 고려돼 왔다. 본고의 관심은 등장인물의 분열과정에서 드러나는 타자와의 관계 양상이다. 타자와의 분열성은 어떤 연유에서 기인하는 것인가. 그것은 ‘지식인-민중’간의 관계에서 지식인의 위상 문제와 관련된다. 이런 맥락에서 본고는 「비 오는 길」을 통해 최명익의 지식인과 민중 간의 (계급적) ‘거리’ 인식 문제를 포함한 문학적 성격과 의미를 재론하려 한다. 이것은 1930년대 중후반 ‘책’을 선택한 자의 존재 의미를 묻는 것이며, 근대 비판이 (사진사가 보여주는) 일상의 욕망을 지나치게 재단하는 도식으로 흐르는 것을 지양하려는 것이다. 그동안 사진사의 죽음을 당연시했던 기존 논의 구도에서 벗어나, (소설에서 죽지 않지만) 병일 역시 ‘죽음’과 관련지어 재독할 수 있는 여지가 있다. 이를 위해 병일의 실존적 조건인 평양을 살펴보고, 그곳에서 분열하는 병일의 주이상스적 내면을 분석했다. 또한 텍스트에서 병일 그리고 그와 대화를 나누는 사진사의 관계는 정신과 환자와 의사의 구도로 형상화되고 있는데, 이 두 인물의 만남에서 서로의 응시와 심리 양상의 전개과정에 주목했다. 이 구도 속에 책의 위상과 존재 의의가 드러날 것이다.

6·25 전쟁 시기에 첨예하게 표면화된 남·북한 국가주의의 패권적 대립은 해방 이후 비교적 활발하게 전개된 중도적 노선의 거점을 와해시킨다. 이점은 정치적 노선은 물론 문학의 경우에도 동일하게 적용된다. 그러나 6·25전쟁에 대응한 시적 양상에서 관념적인 전쟁 이념보다 생활세계의 구체가 시상의 주조를 이루는 시편들에서 중도의 가능성을 찾아 볼 수 있다. 이들 시편들은 국가주의 시편들이 지닌 관념적 편향의 생경하고 경색된 어법과 달리 시적 진정성과 경험적 보편성을 성취해내고 있다. 또한 전쟁 문학의 본령이라고 할 수 있는 휴머니즘과 반전의식을 환기 시키고 있다. 따라서 이들 시편에서 남북한의 국가주의 시편들의 관념적 허실을 비판적으로 성찰할 수 있게 된다. 이와 같이 전쟁 시편에서 중도적 지형을 추적해 보는 것은 전쟁시의 본령을 점검하는 일이면서 동시에 국가주의에 입각한 전쟁 시편을 균형 잡힌 시각에서 성찰하고 가치 평가할 수 있는 거점을 찾는 다는 점에서 중요한 의미를 지닌다. 그리고 더 나아가 이것은 6·25 전쟁을 중심으로 하는 분단 체제 성립기(1945~1959)를 거쳐 분단체제 심화기(1960~1979)와 분단체제 전환기(1980~현재)로 규정되는 현대시사에서 미래지향적인 분단 체제 극복 혹은 통일시대의 논리를 모색하는 일과 연관된다. 통일 시대의 문학 논리는 남북한의 국가주의 이념의 편향으로부터 벗어난 경험적 진정성과 보편성의 구현에서부터 가능할 것이기 때문이다.

4차 교육과정기(1981.12~1987.6) ‘국어’ 교과서의 지문들은 민족문화와 국어를 본질화하는 데 복무하고 있다. 국어교과서는 철저하게 젠더화된 텍스트였다. 남성적 이성이 강조되는 논설문, 설명문 등과 ‘단단한’ 형태의 지식(학문), 남성 지사의 목소리로 제시되는 민족주의 비전 등이 교과서의 중요 갈래를 형성하고, ‘문학’은 그러한 ‘남성적’ 민족문화와 민족주의적 비전을 정서적으로 보조하는 역할을 수행하고 있다. 미적 텍스트로서의 ‘문학’이 축소되어 있는 데 비해 지식으로서의 ‘(국)문학사’의 비중은 증가했다. 한문학을 타자로 하여 국문문학의 연속성을 강조하는 조윤제, 외래 사상을 창조적으로 수용하는 주체의 형상을 본질화하는 정병욱의 논의, 한국문학의 연속성을 강조하며 민족문학의 이념을 정초하는 김윤식의 글 등, 국문학사 관련의 지식들은 60년대 이래의 내재적 발전론과 자본주의 맹아론 등을 기반으로 하여 근대성을 자체적으로 실현해온 진보로서의 민족문학사를 구성한다. 국문학사의 서술자들은 한문 중심의 문화에서 버려진 국어와 국문의 유산을 복원하고자 했다. 조윤제, 정병욱, 김윤식의 논의는 물론이거니와, 구술적 언어와 문학에 대해 강조하는 장덕순의 「구비문학과 기록문학」은 70년대 이후 학계에서의 낭만주의적 인문학의 흐름이 교과서에 제도화되는 양상을 보여주는 적실한 사례의 하나이다. 국어교과서의 ‘국문학(사)’는 민족문화에 기반한 국민 창출의 이데올로기로 기능하면서도, 동시에 보편적 이상을 추구하는 교양으로서의 문학의 이념을 함께 간직하고 있었다. 국가 이데올로기가 관철된 국어교과서에서 근원적으로 자유를 추구하는 교양에 기반한 ‘문학’ 이데올로기는 제거되거나 순치되어야 했다. 실제 교과서에 선별 수록된 순수와 초월이라는 주제를 다루는 구체적인 문학 작품들은 이를 방증하는 사례이다.

본 연구는 텔레비전 드라마의 스토리텔링 기법을 살피는 데에 목적을 둔다. 그것은 유사한 스토리로 간주되는 두 편의 미니시리즈가 어떻게 서로에 대한 거리두기 혹은 갈라서기를 통해 확연히 다른 텍스트로 인식되는가를 독해하는 것이다. 이는 텔레비전 드라마의 아카이브에 이야기의 집적이 거듭될수록 이야깃거리는 상대적으로 빈곤해질 수밖에 없는 현실에서, 개개의 텍스트가 축적된 아카이브를 오히려 적극적으로 활용하면서도 독창성을 확보해내는 긴요한 서사 전략이라는 점에서 스토리텔링의 핵심―구별과 식별을 위한 차별의 기획―이 무엇인가를 가늠케 해준다. 미니시리즈 <다모>와 <추노>의 존재 방식은 일종의 형용모순이다. 즉 <다모>와 <추노>는 같은 듯 다르고, 다른 듯 같다. 두 텍스트 사이에서 감지되는 이러한 유사와 차이는 텔레비전 드라마가 취해야 할 스토리텔링의 모델을 상정하는 데에 중요한 참조점을 제공한다. 이야기의 심층에서 두 텍스트는 마치 하나의 이야기처럼 읽힐 정도로 닮아 있지만, 막상 이야기의 표층에서 각각의 이야기를 술회하게 되면 둘 사이의 친연성을 좀처럼 감지하기 힘들 만큼 전혀 다른 드라마로 형상화되기 때문이다. 시간적 선후차를 고려했을 때, <다모>에 대해 <추노>가 취하는 이러한 시치미 떼기는 집합적 스토리를 개별적 스토리로 구상화하는 스토리텔링 기법의 일단을 보여준다. <추노>는 <다모>에 대한 심층의 유사가 상기시키는 기시를 표층의 차이가 환기하는 착시로서 소거한다. 두 미니시리즈는 ① ‘추적’이라는 몸의 플롯을 중심으로 삼으면서도 이에 작용하는 장력이 이격의 감각 차이로 인해 구심과 원심으로 갈라지고, ② 봉건사회의 제도적 폭력성에 삶의 훼손을 경험하는 유사한 인물군이 성격과 역할에 따라 삼각과 역삼각의 도형을 그리면서 사뭇 다른 극적 환경을 만들어내며, ③ 텔레비전 드라마로서는 다소 불온한 담론을 공통의 화두로 삼지만 혁명과 사랑 가운데 하나를 전경으로 끌어오고 다른 하나를 후경으로 밀어내는 양상에 있어 전혀 상반된 포즈를 취하고 있다. 요컨대 <추노>는 <다모>에 대한 가감과 첨삭을 통해―<다모>를 지우진 않으나 그렇다고 <다모>를 드러내지도 않는―새로운 드라마적 시공간을 창조해낸다. 이를테면 <추노>는 <다모>에 대한 덮어쓰기인 셈이다.