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REVUE D`ETUDES FRANCAISES


  • - 주제 : 어문학분야 > 불어학
  • - 성격 : 학술지
  • - 간기: 계간
  • - 국내 등재 : KCI 등재
  • - 해외 등재 : -
  • - ISSN : 1229-568X
  • - 간행물명 변경 사항 :
논문제목
수록 범위 : 77권 0호 (2012)

18세기 프랑스 오페라 분석 - 펠르그랭과 라모의 『힙폴뤼토스와 아리키아』 연구 -

강희석 ( Kang Hi-seog )
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La création d’Hippolyte et Aricie du mois d’octobre 1733 a suscité le «choc esthétique» et la querelle des Lullistes contre les Ramistes. Le livret de Pellegrin a été durement critiqué surtout par les lettrés : ceux-ci accusaient l’abbé d’avoir pillé la Phèdre de Racine. Pourtant la comparaison entre la tragédie racinienne et le livret d’opéra permet de mieux saisir l’originalité de Pellegrin. Tout en empruntant le personnage d’Aricie au modèle racinien, le poète applique à son livret une structure manichéenne qui place l’un en face de l’autre le couple innocent et le personnage méchant sous l’emprise de la passion jalouse. Dans cet affrontement, la compassion du public va aux amants persécutés. En persuadant que l’histoire fabuleuse de Phèdre mérite l’opéra, Pellegrin porte à la scène l’aventure de Thésée et le combat d’Hippolyte avec le monstre. Il insère la scène des Enfers dans son livret et modifie la situation du retour de Thésée pour « corriger » ce personnage qu’il juge trop crédule. Contrairement à Phèdre, Hippolyte ne meurt pas dans le livret d’opéra. Si le poète ne va pas jusqu’à ressusciter Hippolyte, c’est pour respecter les bienséances du merveilleux. Il rend son prologue intimement lié au sujet principal. Pour accélérer l’action, Pellegrin ne retient pas les confidences des personnages principaux et le contexte politique dans l’exposition de Phèdre. Disparaît la scène où Phèdre confesse à OEnone son amour pour Hippolyte et son sentiment de culpabilité: dès le début, son caractère simplifié et même négatif s’impose. En revanche, Hippolyte et Aricie sont plus mis en avant : l’opéra commence par les aveux des deux amants et se termine par leur union. Même si le rôle de Thésée s’accroît par rapport à la tragédie racinienne, le poète ne garde pas toutes les scènes où ce héros apparaît : il écarte la scène d’affrontement entre Thésée et Hippolyte puisqu’elle n’est pas appropriée à la scène lyrique. Le poète préfère au contraire souligner l’émotion des jeunes amoureux et leur amour galant. Bien qu’accusé d’avoir pillé Phèdre, Pellegrin n’emploie que rarement les termes utilisés par Racine dans la même situation. En revanche, le poète emprunte souvent des mots aux scènes raciniennes qu’il ne garde pas pour son livret. À l’issue de la création d’Hippolyte et Aricie, les auteurs publient une seconde édition comportant les modifications conformes aux représentations de 1733. Rameau élimine les deux premières scènes du cinquième acte qui dérogent à l’unité de lieu. Bien qu’on puisse regretter la coupure de ces scènes où Thésée apparaît, l’unité d’action et de lieu et le contraste entre les deux derniers actes sont renforcés. À la fin du troisième acte, Rameau déplace la scène des matelots dansants qui constitue le divertissement. Par cet aménagement, quoique l’effet de l’ironie dramatique disparaisse, on maintient la tension dramatique analogue à celle de Phèdre. La version de 1742 s’oriente vers une brièveté en proposant une refonte et quelques coupures qui empêchent quelquefois la compréhension de l’oeuvre. Dans sa version de 1757, Rameau supprime le prologue qui est pourtant lié à l’intrigue principale. Le compositeur renoue avec les audaces initiales et améliore l’impact dramaturgique. La pression du public est un facteur non négligeable qui incite Rameau à opérer certains remaniements. Mais c’est sa quête d’une nouvelle esthétique qui le conduit aux remaniements importants. Aujourd’hui, les multiples interprétations n’oublient pas cette quête et nous proposent de revisiter sans cesse l’opéra de Rameau.

뒤샹 비용과 입체주의 조각 : 아폴리네르의 조형적 시각을 중심으로

권용준 ( Kwon Yong-joon )
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Aux yeux d'Apollinaire, Duchamp-Villon était un vrai et authentique sculpteur cubiste avec Bransusi et Archipencko comme il le précise dans son ouvrage Méditations esthétiques Les Peintres cubistes, où est montrée son idée d'une sculpture absolue. On pourra vérifier son nouvelle esthétique sculpturale, dite cubiste, dans ses quelques oeuvres. On peut remarquer l'élimination des détails faciaux et l'éxagération de la délinéation caractéristique du crâne dans le Baudelaire. Cette simplicité extrême par les lignes de force projette l'image de ce poète moins comme d'un humain que comme d'une intelligence désincarnée. Le sculpteur recrée la face saturnienne et introspective du poète, révélée par la forte sphère du crâne, et présente le résultat d'un processus non seulement sculptural mais aussi intellectuel. Il trouve la clef d'une libération des méthodes et des motifs périmés, s'approche du langage architectural et de la qualité directe du plans de l'ordre géométrique, caractère essentiel du cubisme avec la simplicité. Le point essentiel de cet esthétique n'échappa pas aux yeux d'Apollinaire qui prend sérieux sa capacité de conception, pour une autre réalité, et, pour cette raison, le poète fait attention au Baudelaire. Les Amants de Duchamp-Villon sont un chef-d'oeuvre parmi série des reliefs de 1913. Cette oeuvre représente la figure inversée d'un homme et d'une famme, avec des éléments uniques, caractérisés par des lignes de force et des accents formels. On apprécie là le principe radical du cubisme : structure par incision condensée et accumulation adaptée de parties fragmentaires, accentuées par une anatomie géométrique. Cette composition est déterminée par le mouvement interne, sumultané, issu de l'harmonie entre le creux et la saillie. D'autre part, la composition abstraite est remarquable sans perdre une taille tri-dimentionnelle. Dans ce temps-là, Apollinaire met l'accent souvent sur le simultanéisme. Pour cette raison il apprécie ‘la recherche d'atmosphère’ dans les Amants. Pour expliquer l'univers nouveau de Duchamp-Villon qui n'a plus rien à faire avec l'imitation, Apollinaire introduit le sens de l'architecture. Il définit son effort pour se dégager de la nature comme l'achèvement d'une architecture, dont le sens n'est autre que la sculpture fidèle à son propre esthétique et indépendante des autres caractères hors des attributs sculpturaux. Il s'agit de la sculpture conceptuelle qui garde son caractère absolu. Nous pouvons facilement accepter qu'Apollinaire annonce, pour achever une pureté sculpturale, la transfiguration du réel évoqué par le mystère du visible. C'est une aventure vers une nouvelle histoire de la sculpture abstraite, due à la conception dynamique de la nature. Apollinaire veut voir naître une sculpture différente, inattendue, dans la ligne directe du grand principe établi par les jeunes artistes cubistes et admis par le sculpteur audacieux fixant les yeux sur l'avenir, Duchamp-Villon ; l'avenir de la sculpture qui s'épanouira dans son esthétique de l'esprit nouveau. Ce sera un nouveau surréalisme.

1960년대 알렌존스의 마네킹작품에 나타나는 에로티시즘에 관한 연구

김동철 ( Kim Dong-choul )
한국프랑스학회|한국프랑스학논집  77권 0호, 2012 pp. 79-111 ( 총 33 pages)
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Allen Jones a donné à l'oject son impact le plus fort en le liant au e' rotisme et en conférant à la femme-objet une réalité tridimensionnelle. Depuis le milieu des années 60, Jones a puisé son inspiration dans le traitement dynamique de la figure humaine considérée hors des beaux-arts, on plus précisement son image telle qu'elle est reproduite sur les cartes-postales, calendriers et magazines fétiches. A la fin des années 60, la femme devient objet d'ameublement dans ses sculptures. Il entre alors au fond de la conception de la femme - objet. Les mannequins de Jones, leurs formes à la fois agressives et élégantes, thématisent les clichés du sexe et de la commercialisation de la femme jusqu'aux limites de la trivialité, sans pour autant devenir eux-mêmes triviaux. Il représente une femme grandeur réelle dans l'attitude d'un meuble : chaise, table, porte-chapeau. Chacun de ces mannequins est considéré uniquement sous l'aspect d'un objet sexuel. Et cette fonction étroitement sexuelle est symbolisée par leur transformation en meubles érotiques. L'érotisme de la chaise, table, porte-chapeau chez Jones engage l'attention du regardeur avant mê me de prévenir une perception intellectuelle. Ce faisant, le regard immédiat réagit peut ê tre plus que s'il s'agissait d'un regard purement esthétique ; car comme on le voit dans sa propre expérience, les gens, en général, répondent plus à l'image de l'humain, que devant un paysage ; et ils répondent plus à un paysage que devant une forme géométrique. Cette réponse peut ê tre inévitablement comble, si la figure humaine est présentée d'une manière totalement sexuelle. Dans ce contexte, on peut dire, avec un peu d'exagération, que le travail de Jones est comme un appel du spectateur perdu. En effet, l'anatomie des figures est généralement intriguée, combinée, et présentée sous forme d'une dictée de la vie, pour une réponse érotique. Dans des figures attractives, Jones prévoit une métaphore de l'implication sensuelle qui se prolonge jusqu'au 'e' rotisme : le bas, les choses et la ceinture de jarretière, assument une puissanes signifiance symbolique en eux-mê mes. Plus encore cet aspect de l'attitude fétiche vis-àvis de la figure humaine est particulier chez Jones, qui tend à créer une sensation humaine. Et Jones croit que l'intensité équivalente peut ê tre utilisée pour représenter une figure humaine ; mê me si la ressemblance humaine dans son travail n'a pour but que de souligner l'artifice. Autrement dit, toutes ses figures ne font que renvoyer à l'identité symbolique d'une femme, voire ne sont que l'indication équivalente de cette identité dans l'extrémité de la fonction immédiate. De là Jones essaye de nous faire considérer que l'importance de notre idée concernant l'identité sexuelle et le ro^le qu’elle joue, est conditionnée par le stéréotype et par le principe de la conformité (ou de la soumission). Ce faisant il reflète la société d'une manière qui pourrait encourager à s'interroger sur la question fondamentale de cette mê me société.

이미지텔링과 글로컬 문화콘텐츠의 전략 - 영화 <아멜리에> 분석을 중심으로 -

김정희 ( Kim Jeong-hee )
한국프랑스학회|한국프랑스학논집  77권 0호, 2012 pp. 113-129 ( 총 17 pages)
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Comment peut-on réaliser un contenu visuel et le réussir dans sa globalité sans déformer l’orgine de la culture authentique? Afin de répondre à cette question, des stratégies au niveau du 'storytelling' peuvent être employées, mais il est aussi possible d’utiliser la stratégie de 'imagetelling'. Autrement dit, l’icon image schématisé est, par des fonctions diverses, utilisé comme un code tactique du 'glocal' du contenu visuel selon la base de la théorie sémiotique de Peirce. On peut en découvrir un exemple par l’examen du film《Le fabuleux destin d'Amélie Poulain》qui fut un grand succès international.

서스펜스의 원천인 정보의 관계망에 관한 연구 : 영화 <나는 고백한다>를 중심으로

서정남 ( Seo Jeong-nam )
한국프랑스학회|한국프랑스학논집  77권 0호, 2012 pp. 131-157 ( 총 27 pages)
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이 작품의 극적 전개 과정에서 관찰되는 서사 정보의 배분은 ‘내적 초점화’와 ‘관객의 초점화-전현적 초점화’라고 하는 두 가지 종류의 초점화 방식의 지배하에 놓여 있다. 양자 모두 관객의 위치와 등장인물들 사이의 관계맺음 방식에 속해 있는 문제이다. 우리는 이 텍스트 안팎의 서사적 정보의 위계, 즉 ‘앎의 차이’라는 문제가 ‘관객/로건 신부’, 그리고 ‘관객/다른 인물들’이라는 두 그룹의 관계 속에서 설정됨을 볼 수 있다. 먼저, ‘관객/로건 신부’ 사이의 서사정보에 대한 앎의 관계는 내적 초점화 방식을 통해 구현된다. 관객은 로건이 가진 정보와 그가 알고 있는 것들에 대한 뉘앙스를 같이 한다. 그는 루스가 라우루 경감에게 증언하지 않았던 것에 대해 절대 알지 못한다. 이러한 내적 초점화는 관객에게 등장인물의 신분과 성격적 특성을 강하게 인지시켜준다. 관객과 인물간의 이러한 ‘앎-정보’ 없음에 대한 공유와 나눔은 양자 사이의 정서적 유대감을 만들어내고 그것을 더욱 강화시켜준다. 관객은 로건 신부가 죄가 없음을 안다. 관객은 왜 그가 말 할 수 없는지도 안다. 따라서 관객은 사건들의 전개 과정 속에 끼어들고자 하지만 그럴 수가 없다. 히치콕의 영화들에서 관객이 빈번하게 경험하게 되는 심리적 양태이다. 둘째로, 라우루 경감, 루스, 켈러 등의 등장인물들 사이의 관계에서는 관객의 초점화-전현적 초점화 방식이 사용되고 있다. 관객이 위의 인물들보다 더 많은 것을 알도록 하는 것이다. 그러나 이 인물들 각자가 가진 정보보다 관객이 부가적으로 더 가지게 되는 정보의 질이나 양은 단순화해서 이야기하기 어렵하다. 예컨대 루스나 라우루 경감보다 관객이 더 많이 알고 있는 것은 누가, 왜 죽였느냐에 대한 것 정도이다. 이러한 앎-정보의 지속적인 불평등은 영화의 종반부, 즉 켈러가 죽어가면서 행하게 되는, 그의 죄에 대한 고백성사에 이르기까지 지속된다. 이러한 관객의 초점화-전현적 초점화는 극적 긴장과 서스펜스를 가져온다. 왜냐하면 관객은 진실을 알고 있으나 경찰은 잘못된 길에 접어들어 헤매고 있고, 죄 없는 사람에게 혐의를 두고 있기 때문이다. 관객은 잘못된 것들이 그대로 흘러가는 것에 대해 심리적 격변에 휘말리지만, 한편으로는 그것을 무기력하게 바라볼 수바에 없다. 이처럼 히치콕은 자신의 이야기의 극적 국면들을 제왕적으로 설정한다. 순진한 이들 앞에 함정을 예비해 두고 실낱같은 희망을 놓아두는 식이다. 관객은 어서 빨리 켈러가 도덕성을 회복하고 자백하기를, 혹은 경감이 자신의 모든 재능을 동원해 사건의 전말을 제대로 이해하게 되기를 기대한다. 관객과 특정 극중 인물, 그리고 관객과 여러 인물들 사이의 이러한 서사적 정보에 대한 위계, 즉 앎의 차이를 만들어내는 것은 이 작품에서 히치콕이 구사하며 관객을 극 속에 몰입하도록 하는 서스펜스의 원천이 된다.

프랑스 신재생에너지 산업과 고용

전현중 ( Jun Hyun-joong ) , 이남철 ( Lee Nam-chul )
한국프랑스학회|한국프랑스학논집  77권 0호, 2012 pp. 159-181 ( 총 23 pages)
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Les industries des énergies renouvelables en France constituent une des clés de la transition énergétique, en apportant une des réponses au défi climatique et de la sécurité d'approvisionment. Les énergies renouvelables entraînent une transformation du system énergétique qui peut se décentraliser en permettant à entreprise et à chaque région de devenir un acteur de la production d'énergie sans CO2. Le governement français a mis en place plusieurs mesures visant le développement rapide des énergies renouvelables: tarifs d'achat, appels d'offres, crédit d'impôt, etc. Il semble que les industries des énergies renouvelables contribuent à l'augmentent du nombre d'emploi directs. Dans les expériences de la France, la Corée peux trouver les solutions pour le développement des industries des énergies renouvelables lié avec l'emploi. D'abord, on doit aider différemment par les sortes des énergies renouvelables en évaluant l'efficacité et l'effet de la création d'emplois. Ensuite, le government doit réformer le système des subsides et le régime des impôts pour le développement des industries des énergies renouvelables, particulièrement dans les domaines des transports, des manufactures, des résidences, etc. L'Etat, les Régions, les entrprises et les employées doivent participer au processus de la décision sur les travaux prévus dans le cadre de l'observatoire national des emplois et des métiers liés à la croissance verte. Enfin, on doit développer l'orientation et la qualification de main d'æuvre vers les secteurs bénéficiant de gisements d'emplois.

도시사용법: 조르주 페렉, 폴 오스터, 김승옥

김명숙 ( Kim Myoung-sook )
한국프랑스학회|한국프랑스학논집  77권 0호, 2012 pp. 183-207 ( 총 25 pages)
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Lire Perec, Auster et Kim, c'est découvrir leur fantasme géographique et graphique. Leurs livres ont respectivement pour cadre spatio-temporel Paris, New York et Séoul. Les romanciers, tels des piétons, parcourent une ville problématique, traumatique et enfin y décrivent ce que leurs yeux saisissent. Nous proposons trois définitions pour parler de la ville : il s'agit d'un espace problématique, c'est-à-dire d'une quête d'identité pour les personnages; ensuite d'un espace traumatique dans la mesure où se croisent et se heurtent l'histoire personnelle et l'Histoire (avec une grande hache) et enfin d'un espace centré sur la notion de mémoire du personnage débouchant sur une nouvelle dynamique de l'écriture poétique. Les personnages de Perec, d'Auster et de Kim se perdent souvent, volontairement ou involontairement, dans la ville. Le plan géographique dressé par nos cartographes calque fidèlement le plan de la mémoire énigmatique des hommes perdus dans le cadre spatio-temporel. Dans le paysage interne et lointain, la ville devient labyrinthe à explorer. La caractéristique du labyrinthe est l’enchevêtrement du dehors et du dedans. On n’y distingue plus l’espace intérieur de l’espace extérieur. Ce caractère équivoque du dédale représente l’univers indéfinissable de ces écrivains : là où s’entremêlent inextricablement le réel et l’imaginaire, l'histoire et l'Histoire, le passé et le présent. L’expérience du labyrinthe est aussi l’expérience de l’échec. Perec, Auster et Kim, suivant le parcours urbain réel ou imaginé, entreprennent la quête de soi, itinéraire des plus solitaires. Chez eux, Paris, New York et Séoul ne sont pas des villes tranquilles, qui suscitent une belle nostalgie, mais un champ de bataille où se heurtent le Grand et le petit. Aucune des tensions, des incertitudes, des contradictions n’est résolue dans ce labyrinthe spatial, reflet du labyrinthe interne de la mémoire dont la seule certitude semble être sa vulnérabilité. Eux, qui se sentent orphelins, essaient de trouver leurs racines dans et au moyen de l’écriture. Nos auteurs écrivent et décrivent méticuleusement le paysage urbain pour lutter contre l'oubli, la disparition et enfin la mort.

19세기 프랑스 부르주아 사회와 문예사조의 변천에 대한 고찰(Ⅰ)

송기형 ( Song Ki-hyung )
한국프랑스학회|한국프랑스학논집  77권 0호, 2012 pp. 209-239 ( 총 31 pages)
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Dans la France du 19e siècle, la vision du monde classique étant détruite par la révolution de 1789 et la révolution industrielle, il n'est plus possible qu'une classe sociale ou un mouvement littéraire règne. Mais la bourgeoisie qui a pris le pouvoir voulait établir une nouvelle aristocratie en s'accrochant au classicisme. Si grand qu'un style artistique ou un mouvement littéraire soit, il se déteriore avec le temps. C'est pourquoi les vrais artistes du 19e siècle ont expérimenté plusieurs -ismes pour s'opposer à la bourgeoisie qui, uniquement préoccupée de réussite matérielle et fermée aux valeurs esthétiques et aux évolutions incarnait le conformisme. Dans cet article qui a pour but d'étudier la relation entre l'évolution de la société de la bourgeoisie et le changement de mouvement littéraire dans la France du 19e siècle, nous avons soutenu que le romanticisme et le réalisme étaient créés grâce aux luttes des grands écrivains contre la bourgeoisie.

르 클레지오 초기이야기 속 몇 가지 형식에 관한 성찰

정옥상 ( Cheong Ock-sang )
한국프랑스학회|한국프랑스학논집  77권 0호, 2012 pp. 241-260 ( 총 20 pages)
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르 클레지오의 초기소설들이 보여주는 이야기세계는 사건의 사실적 보고나 현실세계의 재현이기보다는 작중인물의 환상이나 상상의 이야기세계가 주를 이룬다. 그 이야기 세계에서는 작중인물이건 서술자건 중심사건의 차원에서 그 어떤 담론도 확실한 정보를 주지 않는다. 이야기의 불확실성은 르 클레지오의 초기소설에서 부각되는 일반적인 현상이다. 그렇다면 이야기의 안정성을 거부하는 이와 같은 텍스트에서 서술자는 독자에게 어떻게 핵심 정보를 전달하는가? 중심사건이 있다면 그것은 어떻게, 어떤 이야기 형식에 의거해 전개되는가? 그것을 탐색하는 것이 이 연구의 목표다. 그를 위해 이 논문은 르 클레지오의 초기작품들에서 특권적으로 사용되는 이야기 형식, 그 담론의 기능과 역할 및 서술템포 등에 대해 분석하고 있다. 르 클레지오의 초기소설들에서는 이야기의 많은 부분이 작중인물이 관찰하거나 상상하는 공간과 대상에 대한 묘사로 이루어지며 사건의 측면에서 보면 상호 인과관계가 없는 불연속적인 일화들의 연속일 경우가 많다. 작가의 초기소설들에서 선호되는 담론형식을 보면 가장 크게 부각되는 것은 묘사다. 따라서 거기서 구체적인 사건에 대한 빠른 전개는 거의 이루어지지 않는다. < 사막 Désert >은 공간 자체가 주인공인 이야기세계를 보여주며 < 홍수 Le Déluge >에서는 점증하는 물의 묘사가 점진적으로 파멸하는 주인공의 삶의 과정과 정비례한다. <홍수>에서 핵심사건은 주인공의 의식의 여과를 통해 일어나는 상상의 홍수이며 그 사건은 무엇보다 묘사와 ‘서술화된 독백(monologue narrativisé)’이라는 두 개의 담론형식에 의거하여 진행된다. 한편 < 테라아마타 Terra Amata >에서 샹슬라드의 삶의 이야기는 구체적이고 확정적인 진술형식이 아니라 종종 조건법형식의 문장으로 서술되면서 수많은 다양한 삶의 이야기 중 하나로 제시된다. < 조서 Procès-verbal >와 < 전쟁 La Guerre > 같은 작품에서는 예외적으로 직접화법의 담론이 이야기의 핵심정보를 제공한다. <조서>는 작중인물의 대화나 독백, 서한, 일기 등을 통해 이야기를 극화해 보여주고 <전쟁>은 내면독백이라는 담론형식을 통해 이야기를 이끌어 가는데, 거기서 부각되는 핵심주제는 삶에 대한 실존적 문제제기다. 그것이 르클레지오의 초기작품들에서 공통적으로 부각되는 바다. 각 텍스트에서 부각되는 담론 형식은 조금씩 다르더라도 작중인물이나 서술자가 말하는 것은 거의 언제나 동일하다. 그것은 삶의 불확실성이다. <홍수>에서는 그것을 묘사와 서술화된 독백이라는 형식으로 나타내고 있고, <조서> <전쟁> 같은 작품은 주로 직접담론의 형식으로 그것을 표현하고 있을 뿐인 것이다.

한국 최초의 자연주의 문학 수용 : 중역의 실천을 중심으로

조재룡 ( Cho Jaeryng ) , 김지현 ( Kim Ji-hyun )
한국프랑스학회|한국프랑스학논집  77권 0호, 2012 pp. 261-294 ( 총 34 pages)
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19세기 말에서 20세기 초, 조선에 최초로 수용된 것으로 알려진 (프랑스) ‘자연주의 문학’은 오늘날 우리에게 문학사적으로 통용되고 있는 의미에서의 ‘자연주의’나 프랑스에서 규정하는 자연주의와 동일한 맥락에 위치하지는 않는다. 당시에 소개되었던 자연주의 주요 작가들의 목록에서 그 첫머리에 놓였던 이름은 ‘에밀 졸라’가 아닌 ‘루소’였기 때문이다. 루소는 泰西新史 (1896)에서 처음 이름이 등장한 이래 역사, 법률, 정치, 사회학, 철학 등 다양한 인문과학 분야의 번역서와 저서들을 통해 계몽주의와 사회다윈주의 사상가로 소개되었고, 이와 더불어 ‘nature’와 ‘naturalisme’이라는 낱말이 최초로 이중어 사전에 수록되기 시작했다. 이때 ‘nature’는 대개 ‘(인위를 가하지 않은)인간의 본성’을 나타내는 용어였거나, 부사화 되어 쓰일 경우 ‘스스로’나 ‘저절로’의 의미를 갖는 말로 소개되고 수용되었다. 프랑스어 ‘naturalisme’의 경우 ‘윤리론’, ‘천성론’, ‘자연주의’ 등의 한국어 표기를 통해 옮겨졌다. 인문학계 전반에서 이루어진 ‘nature’ 및 ‘naturalisme’ 개념에 대한 이와 같은 이해는 물론 일본에서 수용한 루소에 근거한 것으로, 당시 조선의 문학계가 서구의 신(新)문학 사조로서 받아들인 자연주의의 내용을 결정짓는 근본적인 요인이 된다. 그 가운데 백대진, 주요한, 이돈화 등의 글에서 의해 ‘자연주의 = 루소’라는 등식이 확인되며, 이를 통해 자연주의 문학이 한국에서도 촉발되기 시작한다. 초기 수용가에서 보여준 자연주의 이해는, 과학적 사고와 결정론적 관점을 바탕으로 형성되었던 졸라이즘과는 달리, 자아의 확산이나 인간 본성의 실현을 추구하는 낭만주의적 문학으로 자연주의를 인식하였던 일본의 영향을 받은 결과라고 할 수 있다. ‘자연’의 개념을 설명해내는 데에 있어서도 카타이(花袋)、돗포(独歩)를 위시로 한 일본 자연주의 작가들의 수용과 이해를 답습하였으며, 따라서 루소의 자연주의와 졸라의 자연주의는 일본 문학에서 뿐만 아니라, 한국 근대 문학에서 마찬가지로 혼재되어 나타난다. 루소와 더불어 톨스토이가 자연주의의 또 다른 선구자로 소개된 것은 바로 이러한 맥락에서이다. 결과적으로 이는 ‘허위를 금’하고 ‘인생의 암면’을 ‘노골적으로 묘사하’며 ‘사람의 본연에 돌아가’라고 하는, 루소의 사상과 졸라의 이론을 혼합하여 다소 모호한, 그러나 당시 문단에서는 신문학이라는 이름하에 한국문단에 영향력을 행사할 시대적 요청을 창출해 냈다. 루소에 기저한 일본식 자연주의의 수용에서 졸라를 중심으로 한 프랑스식 자연주의의 한국에서의 정착은 1920년대에 들어서야 비로소 가능해졌는데, 여기서 중요한 역할을 한 사람은 김억, 박영희였으며, 이들은 개벽 지에 연재를 통해 루소이즘이 아닌 졸라이즘을 중심으로 자연주의의 특성과 중요성을 인식하였고, 이론적 작업을 통해 후대의 작가들(염상섭, 전영택)이 나아갈 길을 터주었으며, 자연주의 전반의 방향성을 교정하면서, 결과적으로 루소에서 벗어나 진정한 자연주의 문학이 한국근대문학에 정립되는 데 기여하였다. 한국에서 일어난 최초의 ‘자연주의’ 수용 양상은 그것이 루소이즘을 중심으로 전개된 것이건, 졸라이즘으로의 전환이건, 모두 일본이나 일본문학을 매개로 하여 들어온 ‘중역’의 실천적 결과였으며, 이는 당시 조선에 형성되었던 문학 장의 한계와 특징을 동시에 반영한다. 중역은 폄하되어야할 베낌의 대상이기 이전에, 서양문학의 매개로 인식해야할 필요성이 있으며, 문학적 실천과 비평적 차원에서 자연주의가 지닌 문제 전반을 제기하는 데 기여했을 뿐 아니라, 결국 반성적 성찰을 일구어낸 작업의 근간마저 형성하는 결과를 낳았다고 보아야한다. (김억의 경우, 루소이즘이 잘못된 자연주의의 수용이었다는 사실을 인식한 것 역시 일본의 저서를 통해서였다고 고백한다) 중역은 한국근대문학에서 자연주의의 경향을 새로운 방향으로 이끌어 낸 에크리튀르의 실천이었으며, 사상적 매개를 가능하게 해준 활동성이었다고 보아야 할 것이다.
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